Mondi sonori. Un itinerario fra fenomenologia e musica.

Un brano musicale è un contesto dotato di significato. È dotato di significato per il compositore; può essere compreso in quanto dotato di significato dall’ascoltatore; ed è compito dell’interprete determinarne il significato corretto. Applicati alla musica, tuttavia, i termini "significato" e "contesto", "comprensione" e "interpretazione", sono impiegati in modo specifico, differente rispetto agli altri sistemi di significato quali i linguaggi.
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La musica è un esempio di contesto dotato di significato senza riferimento ad uno schema concettuale e, strettamente parlando, privo anche di riferimento immediato agli oggetti del mondo nel quale viviamo, alle loro proprietà e alle loro funzioni. La musica non ha alcuna funzione rappresentativa. (La notazione musicale, ovviamente, ha invece una funzione rappresentativa). Né un brano di musica, né un singolo tema hanno un carattere semantico. Non vi è in musica l’analogo delle proposizioni che sono vere o false; nel significato della musica non vi è neppure l’analogo della verifica e della falsificazione. Vi è, non di meno, un analogo di quello che nel linguaggio è la sintassi, vale a dire l’apparato di regole che governano la forma musicale. Tuttavia, questa sintassi della forma musicale non ha il carattere di regole operazionali.

È questo il punto di partenza della riflessione di Schutz: la musica è "dotata di significato" (meaningful) ma non riducibile ad uno schema concettuale. In effetti si può mostrare come nella quasi totalità delle arti il riferimento ad uno schema concettuale sia sempre presente, per quanto suscettibile di ricevere una particolare simbolizzazione, un valore aggiuntivo: il paradosso, ad esempio, può diventare elemento fondamentale per esprimere una vertiginosa verità all’interno del linguaggio poetico, pur non trovando posto nella logica proposizionale.

Le funzioni rappresentative della poesia sono funzioni di un grado più alto.

L’elemento concettuale sarà di necessità tanto più forte nel caso di opere in prosa. Esso viene invece a cadere nel caso di pittura, scultura e architettura: ma qui è comunque persistente –dice Schutz- un riferimento immediato ad oggetti del mondo esterno. In sintesi, solo la pittura astratta, il disegno ornamentale e la danza sembrano avvicinabili al caso dell’opera musicale.
Bisogna quindi precisare quale sia il modo di esistenza di quest’ultima: l’assunzione di un atteggiamento fenomenologico implica innanzitutto di concentrarsi sul momento dell’ascolto svincolandosi dall’ausilio che potrebbe venire da un atteggiamento naturale ingenuo e da apparati teorico-scientifici a posteriori.

Un approccio fenomenologico alla musica può sicuramente trascurare le qualità fisiche del suono, così come il processo di razionalizzazione dei suoni che conduce alla scala musicale. […] nell’ascoltare musica noi non percepiamo onde sonore provenienti dall’oscillazione del corpo che produce il suono.
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Tutto ciò è irrilevante per l’esperienza dell’ascoltatore. Egli non reagisce a onde sonore, né tantomeno percepisce suoni; egli semplicemente ascolta musica. È consuetudine che quasi tutti i libri di teoria musicale risalgano ai fondamenti matematici della musica, alle proporzioni semplici secondo cui è costruita la scala musicale, alla sequenza dei suoni armonici e così via. Tali relazioni, interessanti e persino miracolose se comparate ad altri punti di vista, hanno però poco a che fare con l’esperienza della musica, proprio come la frequenza o l’ampiezza dei colori e la loro collocazione nello spettro hanno poco a che fare con l’esperienza di chi osserva un dipinto, o proprio come la struttura del bacino umano ha poco a che fare con ciò che l’arte del danzatore comunica.

Allo stesso modo, seguendo una linea (come si è visto) già percorsa, l’opera musicale viene accuratamente distinta tanto dalla sua partitura quanto dalla sua esecuzione: essa è un oggetto ideale esistente come puro pensiero musicale.

È sbagliato pensare che una sinfonia esista soltanto nella partitura o nell’esecuzione di un’orchestra. Tanto la partitura quanto l’esecuzione hanno, rispetto all’ opera musicale, la stessa relazione che un libro stampato o una lezione hanno rispetto ad un pensiero filosofico o a una teoria matematica. In realtà, la partitura, l’esecuzione, il libro, la lezione, sono mezzi indispensabili per comunicare il pensiero musicale o scientifico. Essi non sono, tuttavia, questo pensiero stesso. Un’opera musicale o un teorema matematico hanno il carattere di oggetto ideale. La comunicabilità di un’opera musicale o di un teorema matematico è legata a oggetti reali – visibili o udibili – ma il pensiero musicale o scientifico in sé esistono indipendentemente da tutti questi mezzi di comunicazione.

Vi è però un’enorme differenza fra un brano musicale e un teorema matematico: nonostante entrambi possiedano lo statuto di oggetti ideali, essi differiscono quanto a costituzione. Per chiarire questo punto bisogna richiamarsi ai concetti husserliani di politeticità e monoteticità di un atto. Esemplificando, possiamo dire che durante la dimostrazione noi costruiamo l’oggetto ideale "teorema di Pitagora" passo dopo passo, a partire da certi assiomi e adoperando regole precise: in questo consiste costituire politeticamente l’oggetto. Una volta effettuata la dimostrazione abbiamo però la facoltà di afferrare in un solo sguardo, vale a dire monoteticamente, il risultato della proposizione finale "a2+b2=c2" senza dover più rieseguire i passi della dimostrazione.
Addirittura antitetico è il caso del brano musicale:

Non è possibile – per lo meno per una comune mente umana – guardare monoteticamente l’oggetto ideale "opera musicale". In un singolo sguardo non possiamo afferrare il significato costituito di un’opera musicale. In un solo sguardo possiamo, tutt’al più, afferrare il contenuto che l’opera musicale comunica, il particolare stato d’animo o l’emozione che esso evoca, oppure la sua forma interna, come quando diciamo: "Queste erano variazioni con un finale in forma di passacaglia". L’opera d’arte stessa, tuttavia, può soltanto essere ricordata e afferrata ricostituendo i passi politetici in cui è stata costituita, riproducendo mentalmente o effettivamente il suo sviluppo dalla prima all’ultima battuta, seguendo il suo procedere nel tempo. Necessariamente questo processo sarà un processo nel tempo (la natura del quale dovremo studiare attentamente). E ci vorrà "tanto tempo" per ricostituire l’opera musicale nel ricordo quanto ce ne vuole per esperirla originariamente nel suo svolgimento politetico, quando la si ascolta per la prima volta. In altre parole, l’esistenza specifica dell’oggetto "opera musicale" è la sua estensione nel tempo; il suo modo specifico di costituzione è quello politetico.

Si deve assolutamente notare l’importanza teorica cruciale che viene attribuita alla costituzione politetica: da un lato essa è tanto artefice quanto corollario dell’iniziale affermazione di aconcettualità della musica, dall’altro è sempre essa a disvelarci quale sia l’intima natura di un brano musicale, che è di essere essenzialmente un oggetto temporale.
Ma quale dimensione della temporalità è qui in gioco esattamente? Facendo propria la nota distinzione bergsoniana, Schutz afferma che la temporalità utile per i nostri scopi non può certamente essere quella del tempo-spazio quantificato, bensì quella della durée interna.

L’intuizione fondamentale è che la musica sia in una relazione essenziale col tempo interno, dove si svolge il nostro flusso di coscienza (lo stream of consciousness di James): in esso ed insieme ad esso si dispiega la progressione delle note del brano musicale. In questo senso si verifica una fusione (da intendersi in senso tecnico e non "misticheggiante") fra coscienza e musica (per questo l’ascolto di una sinfonia può avere l’effetto di allontanare le tensioni, facendoci ritrarre dal tempo esterno, spazializzato e cronologico).

Per tutta la durata di un brano musicale noi partecipiamo del suo flusso; o, più precisamente: il flusso della musica e il flusso della nostra coscienza sono interrelati, sono simultanei; vi è un’unità tra essi, nuotiamo, per così dire, in questo flusso. E la musica procede solo in quanto unità indivisibile.

È proprio questo carattere di "indivisibilità", di continuità del flusso musicale che dobbiamo sforzarci di mettere a fuoco.
Il rischio è però che si venga a creare un attrito fra questa caratterizzazione della coscienza e l’aspetto della politeticità della musica che abbiamo delineato: in nessun caso questo modo di costituzione dovrà quindi essere interpretato come una costruzione additiva. Schutz non lo dice abbastanza esplicitamente ma dobbiamo postulare che la politeticità musicale vada analiticamente distinta da quella logico-matematica (costruzione passo per passo su base assiomatica): nel nostro caso essa va semplicemente letta come la necessità che si fruisca di un brano musicale nella direzione che va dalla prima all’ultima nota. Dal canto suo, il tempo interno è, si, indubbiamente un continuum, ma articolato. Solo tenendo presente tutto questo si riesce a capire come e perché Schutz avverta a questo punto il bisogno di cogliere in dettaglio le "giunture" di questa articolazione. Operazione, quest’ultima, in cui viene sorretto dal ricco strumentario filosofico-concettuale husserliano.
Il tempo fenomenologico è un continuo flusso eracliteo di esperienze, nel quale ogni "ora" attuale trapassa incessantemente in un "or-ora" per diventare poi un passato sempre più lontano.
Ma essenziale per poter parlare di continuum temporale è il fatto che l’ "ora" appena trascorso non scompare ma è soggetto a ritenzione, viene ritenuto da un "ora" attuale legandosi a tutta una trama di "or-ora" ritenuti.
Esperienze più remote, del tutto fuori dall’orizzonte dell’ "ora" attuale, possono comunque essere richiamate con la riproduzione: in questo caso l’ "ora" passato viene riprodotto nel ricordo.
La dimensione del futuro viene delineata specularmente: il punto di partenza è la constatazione che nella vita esperienziale siamo soggetti a continue attese di eventi e situazioni. Tali attese sono vuote: che esse vengano effettivamente riempite dall’evento futuro è solo una possibilità, che sarà maggiore nel caso della protenzione (attesa saldamente radicata nell’esperienza dell’ "ora" attuale) e minore nel caso dell’ anticipazione (attesa rivolta ad un evento più lontano nella direzione del futuro).

Se, come abbiamo visto precedentemente, davvero si verifica un’autentica saldatura fra flusso della musica e flusso della coscienza, la struttura del tempo interno brevemente articolata da Schutz può essere legittimamente impiegata per rendere conto di cosa avviene durante l’ascolto di un brano musicale. Più esattamente, si tratta ora di vedere come le funzioni intenzionali della temporalità fenomenologica arrivino a costituire l’esperienza musicale.