Touches of Evil: due versioni a confronto de L'Infernale Quinlan di Orson Welles

La prima, evidente manipolazione che il film subisce da parte della produzione è la sovraimpressione dei titoli di testa al piano sequenza iniziale. Questa decisione difatti appare oggi ridicola se si pensa alla sua straordinaria importanza. Esso difatti, come ci dice lo stesso Welles, anticipa e condensa metaforicamente nei suoi quattro minuti di durata la trama dell’intero film: il continuo attraversamento dei confini, non solo tra nazioni, ma anche tra legge e sessualità, così come il successivo intrecciarsi nel film di due linee d’azione grazie al ricorso, questa volta, non più alla continuità spazio-temporale del piano sequenza, ma ad un efficace montaggio alternato (l’intreccio giudiziario con protagonista Vargas con quello a sfondo erotico che vede protagonista Susan). Inutile dire che in questo senso i titoli di testa finiscono per distrarre lo spettatore da quello che al contrario doveva essere il centro dell’attenzione: la complessa serie di incroci fra traiettorie narrative e visive, dipanatesi in quei quattro minuti.

Walter Murch riesce a rimuovere i titoli grazie al fortunato ritrovamento di una versione precedente, priva di essi, in una delle scatole dei negativi e a riallacciarla al tessuto del film, senza che si percepisca la frattura tra le due, attraverso l’utilizzo della tecnologia digitale. La sostituzione poi della colonna sonora di Henry Mancini con diversi frammenti di musica dal vivo (dai bordelli, dalle cantine, dalle autoradio, dai calessi dei turisti) che si fondono armoniosamente tra loro, come i vorticosi movimenti della macchina da presa all’interno del piano sequenza (di cui sono un equivalente sonoro) anticipano l’uso della musica che verrà fatto in seguito nel film: un continuo avanti e indietro di musica afro-cubana e rock and roll, metafora anch’essa delle tematiche già elencate poco sopra.

Senza contare poi che un altro inconveniente della colonna sonora iniziale di Mancini è che suscita nello spettatore una aspettativa (di un detective bello, raffinato ed elegante), che non sarà poi soddisfatta. Infine un ulteriore vantaggio generato da queste modifiche volute da Welles, ma a cui forse lui nemmeno ha pensato, è che senza i titoli di testa e con una colonna sonora frammentata, lo spettatore ha maggiore difficoltà a quantificare il tempo passato e così a capire se i tre minuti e venti secondi segnati sul timer della bomba sono trascorsi: in definitiva se essa esploderà o meno all’interno del piano sequenza. Ne deriva quindi un aumento della tensione narrativa della sequenza poichè la bomba a questo punto potrebbe esplodere in qualsialsi momento, della incertezza dello spettatore su quanto accadrà alla fine della ripresa in questione. Mentre nella versione precedente si intuisce inconsciamente che la bomba non potrà che eplodere una volta terminati i titoli di testa e l’accompagnamento musicale, e tutto ciò proprio grazie a questi.

Le due sequenze riguardanti rispettivamente l’arrivo di Quinlan sul luogo dell’esplosione e l’incontro di Susan con “zio” Joe, presentate nella versione del 1958 nella loro integrità (2’46” per 36 inquadrature la prima, 3’27” per 27 inquadrature la seconda), una di seguito all’altra, nel montaggio pensato da Welles si interrompono reciprocamente in un montaggio alternato: difatti attraverso questi quick cuts, egli stacca improvvisamente da metà della prima sequenza (1’ 21”, 14 inquadrature) all’inizio della seconda (1’46”, 11 inquadrature), per poi tornare alla prima e terminarla (1’ 23”, 22 inquadrature) e dopo fare lo stesso con la seconda e ultima parte dell’altra scena (1’ 39”, 16 inquadrature). In questo modo Welles prosegue lo schema di montaggio inaugurato immediatamente dopo la separazione dei coniugi Vargas per presentare efficacemente il divaricarsi delle due linee narrative, ma allo stesso tempo dare loro un forte senso di simultaneità temporale nonchè connessione causale con la creazione di un parallelismo tra le due situazioni. Ovviamente la produzione giudica questi stacchi veloci tra una scena ed un’altra eccessivamente spaesanti per lo spettatore: bisogna dargli tutto il tempo necessario per riuscire a comprendere il ruolo dei numerosi personaggi in scena nonchè le relazioni che li legano e quindi decide di presentare le due sequenze nella loro integrità, una consecutivamente all’altra.