Potenzialità educativo-didattiche della logica ipertestuale

“Hyperfiction è la definizione ormai comunemente adoperata per indicare opere narrative in formato digitale […] i cui diversi blocchi di lettura o lessie sono organizzati secondo una struttura reticolare che, svincolandosi dalla rigida logica lineare del testo stampato, consente collegamenti multipli e percorsi plurisequenziali” (Squeo, 2002, p.59).
La produzione di questo tipo di opere è difficile da definire, soprattutto per la loro eterogeneità (diverse logiche di strutturazione dello spazio testuale, margini di autonomia più o meno ampi concessi al lettore, tipologie di temi e contenuti ecc.). Alcune inoltre, specialmente all’inizio, erano poco più che giochi d’avventura costruiti con la modalità di scelta multipla.
Il primo vero esempio di ipertesto narrativo è Afternoon, a Story di Michael Joyce e risale al 1987, anno in cui si tiene la prima Conferenza Internazionale sugli ipertesti negli Stati Uniti (Ivi).
Al 1987 risale anche Forking Paths: An Interaction after Jorges Borges di Stuart Moulthrop, adattamento elettronico del Giardino dei sentieri che si biforcano di Borges.
L’anno seguente compare sul “The New York Times Book Review” il primo articolo sugli ipertesti narrativi di Robert Coover (uno dei principali studiosi delle applicazioni letterarie della logica ipertestuale, nonché fondatore di un corso di scrittura elettronica). L’articolo era incentrato sui nuovi orizzonti aperti al racconto dalla forma ipertestuale e sulle sue enormi potenzialità (Ibidem).
Intorno ai primi anni Novanta la produzione si intensifica notevolmente e si arricchisce anche il dibattito.
Così sempre sul “The New York Times Book Review” nel 1992 appare il celebre articolo di Coover The end of the books che pone gli ipertesti all’attenzione del dibattito internazionale. L’anno successivo la rivista dedica ampio spazio ad una prima vera recensione di undici opere ipertestuali, dimostrando accresciuto interesse per questo nuovo genere narrativo (Ibidem).
Verso la metà degli anni novanta due hyperfiction, Quibbling di Carolyn Guyer e Patchwork Girl di Shelley Jackson, vengono accolte con grande entusiasmo anche dalle voci più autorevoli, inaugurando una nuova stagione per la narrativa ipertestuale, sperimentando percorsi inesplorati della scrittura digitale.
In seguito la produzione si è sempre più intensificata, sia per la semplificazione delle procedure di pubblicazione dei testi in rete, sia per la proliferazione di compagnie di distribuzione che immettono nel mercato sempre più prodotti di varia qualità (Ibidem).
Comunque resta molto difficile delineare un quadro complessivo che riassuma i tratti generali della hyperfiction. I tratti comuni sono certamente la rottura della linearità, l’organizzazione reticolare delle unità narrative, la ridefinizione del rapporto autore/lettore, le contaminazioni multimediali testo/suoni/immagini.
Il dibattito però, si è soffermato soprattutto sul “precario equilibrio tra tradizione e innovazione che caratterizza la hyperfiction” (Ibidem. P.72).
Difatti, “se da un lato si tratta di una svolta radicale e senza precedenti, legata all’automazione del testo, dall’altro è parso a molti che essa si inscriva nel solco di una ‘letteratura sperimentale’ che […] ha (già) in vario modo tentato di esplorare i confini della pagina scritta” (Ivi, p.72).
Tuttavia è impossibile non notare che in realtà, la logica di strutturazione dello spazio ipertestuale è incompatibile con il formato cartaceo: le più ardite sperimentazioni letterarie del Novecento hanno tentato semmai di descrivere tale logica, senza comunque poterla attuare (Squeo, 2002).
Difatti, la struttura spaziale di un ipertesto narrativo è reticolare o “ciclomatica”, ossia caratterizzata dalla destrutturazione di ogni impianto narrativo, dalla presenza di passaggi trasversali tra i vari rami con la formazione di isole attorno a cui si può girare all’infinito (appunto, ciclicamente).