I significati musicali nella Santa Cecilia di Raffaello

Il culto popolare e religioso di Santa Cecilia è ispirato alla vita della giovane vergine Cecilia, martire cristiana a Roma all'inizio del III secolo d.C..
In realtà, non sono mai stati conosciuti gli atti del martirio e nessun documento prova storicamente la sua esistenza. Il più antico documento che ha come ascendenza la Legenda Aurea del V secolo è la Passio Sanctae Ceciliae, un testo liturgico divulgato nelle sue linee essenziali tramite la Legenda Aurea del domenicano Jacopo da Varagine del XIII secolo. In seguito la Passio fu edita integralmente (180 ca.) insieme ad altre agiografie sulla giovane romana desunte da codici manoscritti antichi.
La Passio presenta Cecilia come una ragazza che viene data, contro i suoi voleri, in sposa ad un giovane pagano, Valeriano. La notte successiva alle nozze Cecilia rivela allo sposo di avere fatto voto di castità, donando la sua illibatezza a Cristo. Gli rivela inoltre di essere protetta da un angelo di Dio. Cecilia invita quindi Valeriano a convertirsi e a purificarsi alla fonte perenne della grazia, perché possa anche lui vedere l'angelo che diverrà suo protettore. Valeriano si lascia convincere da tanta fede e si reca al terzo miglio della via Appia dove i poveri gli indicano dove trovare il vecchio e santo papa Urbano, nascosto tra i sepolcri. Valeriano viene così istruito nella fede e dal santo papa riceve il battesimo cristiano. Torna quindi da Cecilia e la trova assistita dall'angelo, il quale porge loro una corona di rose e gigli e al quale Valeriano chiede la grazia della conversione di Tiburzio, suo fratello, che lui stesso accompagnerà dal papa Urbano per ricevere il battesimo. Valeriano e Tiburzio si adoperano al servizio della Santa Chiesa per il pietoso ufficio della sepoltura dei martiri messi a morte dal prefetto di Roma, Turcio Almachio. Almachio, dopo averli interrogati invano, decide di condannare a morte i due fratelli, i quali vengono così decapitati al quarto miglio dell'Appia non prima di aver convertito molte persone al cristianesimo, tra le quali anche un funzionario romano di nome Massimo. Almachio ordina di uccidere anche Massimo, che Cecilia fa seppellire assieme a Valeriano e Tiburzio in un nuovo sarcofago sul quale è scolpita una fenice, simbolo della resurrezione. Almachio vuole a questo punto arrestare anche Cecilia che si rifiuta di offrire sacrificio agli dei e così la manda a prendere, la interroga e infine la condanna a morte. La condanna prevedeva di farla morire ustionandola per immersione in liquidi bollenti, ma lei ne esce illesa. Visto che il supplizio non aveva dato l'esito voluto, Almachio dà diposizione che venga decapitata ma, sebbene il carnefice la colpisca tre volte, Cecilia sopravvive ancora tre giorni durante i quali riesce a distribuire tutti i beni ai poveri e chiede a papa Urbano di consacrare la sua casa mettendola a disposizione della Chiesa. Urbano, aiutato dai suoi diaconi, seppellisce Cecilia nel luogo in cui si seppellivano i vescovi, i martiri e i confessori della fede cristiana. Cecilia viene sepolta nelle catacombe di San Callisto.

Dalle ambientazioni, ma soprattutto dalla presenza di uno dei protagonisti della storia, S. Urbano I, si dovrebbe collocare il martirio di S. Cecilia negli anni che vanno dal 222 al 230 a Roma. Santa Cecilia diventa così una delle sette martiri citate dal Canone Romano della Liturgia della Messa. Dal 56 il Liber Pontificalis ne attesta la memoria il 22 novembre.
Nell'821 le sue reliquie furono fatte trasportare da papa Pasquale I nella chiesa di Santa Cecilia in Trastevere. Nel 1599, durante i restauri della basilica in occasione del successivo Giubileo del 1600, venne ritrovato, secondo la tradizione, un sarcofago con il corpo di Cecilia in ottimo stato di conservazione. Fu allora commissionata a Stefano Maderno una statua che riproducesse l'aspetto e la posizione del corpo di Cecilia così com'era stato trovato, statua che oggi si trova sotto l'altare centrale della chiesa.
È incerto il motivo per cui Cecilia sarebbe diventata patrona della Musica. Tuttavia, un esplicito collegamento tra Cecilia e la Musica è documentato a partire dal tardo Medioevo.
La spiegazione più plausibile sembra quella di un'errata interpretazione dell'antifona di ingresso della messa nella festa della santa. Il testo di tale canto in latino era: "Cantantibus organis, Caecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat dicens: fiat Domine cor meum et corpus meum inmaculatum ut non confundar" ("Mentre suonavano gli strumenti musicali, la vergine Cecilia cantava nel suo cuore soltanto per il Signore, dicendo: Signore, il mio cuore e il mio corpo siano immacolati affinché io non sia confusa"). Organa in latino nel V secolo stava ancora per strumenti in generale, solo più tardi in epoca medievale aveva assunto una connotazione più stretta, organi in quanto strumenti musicali specifici. Per dare un senso al testo, tradizionalmente lo si riferiva al banchetto di nozze di Cecilia: "mentre gli strumenti musicali (profani) suonavano, Cecilia cantava a Dio interiormente". Da qui era facile l'interpretazione ancora più travisata: "Cecilia cantava a Dio... con l'accompagnamento dell'organo".
Si cominciò così, a partire dalla fine del XIV secolo nell'ambito del Gotico cortese, a raffigurare la santa con un piccolo organo portativo a fianco. Si può avere un'idea di questo collegamento alla musica anche da un manoscritto liturgico, presente in Pinacoteca Nazionale a Bologna, in cui si notano l'inizio dell'antifona dedicata alla Santa (con la lettera iniziale C di "Cantantibus") e l'immagine della stessa mentre suona un organo.
In realtà, i codici più antichi non riportano questa lezione del versetto e neanche quella che inizierebbe con "Canentibus", sinonimo di "Cantantibus", bensì "Candentibus organis, Caecilia virgo...". Gli "organi", quindi, non sarebbero affatto strumenti musicali, ma gli strumenti di tortura, e l'antifona descriverebbe Cecilia che "tra gli strumenti di tortura incandescenti, cantava a Dio nel suo cuore". Il versetto non si riferirebbe dunque al banchetto di nozze, bensì al momento del martirio.
L'accostamento in Cecilia tra il suono degli strumenti e il canto del cuore aveva anche l'intendimento di indicare la superiorità della musica sacra nei confronti delle espressioni pagane del canto e della festa, tema che troverà riscontro anche nell'iconografia più affermata della santa.
Thomas Connolly già negli anni Settanta sottolineava che il rapporto di Cecilia con la musica risale in realtà ai caratteri più profondi del culto della santa: il suo "essere vergine, caecilia e audiens, ossia capace di vedere e di sentire ciò che agli altri non è dato".

Nico Staiti ha ripreso questo concetto e lo ha sviluppato. Egli parte da due matrici, quella che fa riferimento alle qualità musicali di Cecilia legate al rapporto verginità – visione – ascolto, e quella che attiene al famoso fraintendimento del testo della Passio. Entrambe le matrici influenzeranno il cambiamento che subirà l'immagine della Santa: quello di una santa non più come "figura musicale" ma come "santa musicista, che suona ella stessa lo strumento che dapprima teneva con sé come attributo o, suonato da altri, serviva ad accompagnare le lodi del Signore".
Queste trasformazioni prendono le mosse a partire dal proliferare delle raffigurazioni di Cecilia, contemporaneamente in diverse parti d'Europa, dalla seconda metà del XIV secolo.
Ma nuovi e più precisi richiami iconografici di Santa Cecilia come protettrice della Musica si hanno solo verso il 1515/16 con l'avvenuta realizzazione da parte di Raffaello dell'Estasi di Santa Cecilia e Santi per Bologna.
Per il grande artista urbinate gli anni tra il 1513 e il 1518 sono all'insegna della transizione e dell'evoluzione. Terminati i più grandi capolavori alle Stanze Vaticane5 per Giulio II, Raffaello ha un rapporto inedito con il nuovo papa, Leone X. Per lui diventa architetto e studioso delle cose antiche, soprintendente alle Antichità nonché scopritore della Domus Aurea. Ma anche la pittura subisce una svolta. Commissioni importanti per lui arrivano, intanto, da fuori Roma, anche se forse ancora favorite, in certi casi, dalla curia papale.

Dopo il 1513 sotto papa Leone X l'arte raffaellesca arricchisce "il proprio spessore concettuale e semantico" avendo toccato "il limite estremo fra la realtà e l'emblema", senza allontanarsi dalla natura, ma alla stessa facendo continuamente appello con quell'arricchimento cromatico e con quella maturazione luministica che si diffondono sulle pareti della Stanza di Eliodoro . La Liberazione di S. Pietro mostra il principe degli apostoli e primo papa tratto miracolosamente in salvo dal carcere da un angelo mentre le guardie giacciono addormentate (Atti degli Apostoli 12, 5-12). Nella scena si fa riferimento a Giulio II (pontefice dal 1503 al 1513), che prima di essere eletto era stato cardinale titolare di S. Pietro in Vincoli. Nella celebrazione della luce, Raffaello confronta la luce divina dell'angelo con quella dell'alba, della luna, delle fiaccole e dei loro riflessi sulle armature, e persino con quella naturale che entra dalla finestra sottostante, creando effetti straordinari. L'artista sta affrontando in questi anni l'importante tema dell'immissione del concetto di storia entro l'immagine pittorica attraverso l'utilizzo anche di strumenti nuovi quali la luce per creare gli effetti.
Il nostro dipinto, per alcuni critici, si colloca ancora nella fase di "umanesimo cristiano" di Raffaello: da un lato il collegamento con le antichità romane, paleocristiane e pagane, dall'altro la centralità inedita dell'elemento musicale, dall'altro ancora la connessione con il ciclo di affreschi della chiesa di S. Cecilia, in particolare lo Sposalizio di S. Cecilia dipinto dal Francia soprattutto, come vedremo, in relazione alla dolcezza nei colori.
Come dimostreremo, è anche grazie alle nuove esperienze (il dipinto narrativo e l'effetto), unitamente alla tradizione umanistica cristiana mai abbandonata, che trae origine il capolavoro per Bologna.