Lo spazio e il tempo nel cinema di Alain Resnais: Hiroshima mon amour, L'année dernière a Marienbad e Muriel.

Il cinema nasce proprio nel periodo in cui inizia ad entrare in crisi il modello temporale egemone, quello classico newtoniano, dove il tempo è considerato come una linea retta lungo la quale si muove il presente. Nell’ultimo decennio del XIX° secolo, infatti, prolificano in tutti i campi, dalla filosofia alla letteratura, esperienze che contribuiscono a mettere in discussione i modelli culturali tradizionali e che condurranno, di lì e poco, alla teoria della relatività. Nel 1890 William James scrive Principi di psicologia, dove parla di sub-universi di realtà, ciascuno con un proprio regime temporale. Nel 1893 il filosofo inglese Bradley parla di “tempi paralleli” come serie di successioni temporali prive di qualunque rapporto l’una con l’altra. Ed ancora, Bergson, nel 1896, riporta la dimensione temporale all’esperienza della coscienza, osservando che non esiste un ritmo unico di durata, ma ritmi differenti, che corrispondono ai gradi di tensione delle coscienze. Il cinema s’inserisce a pieno titolo in questa messa in discussione della concezione del tempo newtoniano, inteso come contenitore vuoto e come flusso irreversibile, grazie alla possibilità di giocare senza impedimenti con le dimensioni dello spazio e del tempo, muovendosi avanti e indietro lungo la linea temporale e creando spazi fantastici e immaginari. Il cinema, quindi, contribuisce alla nascita di un nuovo concetto di spazio-tempo e alla demolizione del pensiero tradizionale, costruendo un universo dove continuo e discontinuo si confondono, dove tutte le cose appaiono come funzioni variabili in base allo spazio-tempo e dove vige un relativismo assoluto.
Quindi, se la rivoluzione culturale del secolo appena trascorso è costituita dall’affermazione della teoria della relatività, possiamo dire con certezza che il cinema ha partecipato alla diffusione di questo nuovo modo di concepire il mondo, logorando le certezze che la scienza aveva costruito nei secoli precedenti.
Questo lavoro si propone di illustrare le proprietà e le possibilità di impiego della dimensione spazio-temporale nel linguaggio filmico, attraverso l’analisi dei primi tre lungometraggi di Alain Resnais.
Il fatto di aver scelto le opere di questo autore come modelli di un particolare trattamento del tempo e dello spazio è stato dettato, oltre che da una personale ammirazione per il regista, dal fatto che Resnais ricopre un ruolo fondamentale nella ricerca formale di questi universali del linguaggio filmico.
In realtà tutti i suoi film, a partire dai cortometraggi, potrebbero essere assunti come modelli di costruzione dello spazio e del tempo, ma mi limiterò ai primi tre lungometraggi perchè mi sembrano tre momenti di un unico percorso e di un’unica ricerca, parti di un’opera compiuta, che potremmo definire una “trilogia della memoria e della ricerca”, visto che al centro di questi tre film ci sono dei personaggi che cercano il loro futuro, attraverso il recupero del loro passato.
Prima di passare all’analisi dei film, però, ritengo sia necessario fare il quadro degli studi teorici svolti fino a questo momento sullo spazio ed il tempo nel racconto. Il primo capitolo avrà, perciò, un carattere più generale rispetto all’ambito prettamente cinematografico. D’altronde stiamo parlando di coordinate universali che determinano ogni tipo di narrativa, per cui è chiaro che alcune categorie strutturali elaborate in seno a studi linguistici e letterari, possano essere ben applicati anche al linguaggio cinematografico. In particolare saranno presi in considerazione gli importanti studi di Gérard Genette e Seymour Chatman.
Nel secondo capitolo, invece, si prenderà in considerazione il concetto di spazio-sogno, con cui s’intende la dimensione onirica di quei film che non sono costruiti sulle leggi del pensiero logico e razionale, ma sono dominati dalle leggi del sogno, in cui il processo primario fa sì che passato e presente, vicino e lontano sussistano in un mondo indistinto dove non vige il principio di non-contraddizione.
Quindi mi sembra necessario spiegare i meccanismi che entrano in gioco nel processo primario del sogno secondo i termini in cui li definisce Freud e considerare anche le teorie di Ignacio Matte-Blanco, che riformula i concetti freudiani di coscienza e inconscio in quelli di logica simmetrica e logica bivalente.
Negli ultimi tre capitoli, si cercherà infine di analizzare Hiroshima mon amour, L’année dernière a Marienbad e Muriel alla luce delle teorie esposte nel corso di tutto il lavoro.