Pensare il cinema e ripensare la filosofia. Intorno Gilles Deleuze

La ricostruzione del dibattito sul rapporto tra l'immagine in movimento e la ricerca filosofica non è per nulla un'impresa facile. La difficoltà sta anzitutto in una serie di motivazioni legate al modo in cui questo rapporto si è articolato nel corso del tempo. Di volta in volta questo tentativo si è scontrato con la necessità o l'impossibilità di determinare cosa fossero in realtà i due "oggetti" che lo fondavano: cosa fossero, vale a dire, la "filosofia" e il "cinema". Molto spesso, la legittimazione del rapporto parte dalla sovrapposizione della prima sul secondo: la filosofia è chiamata a riflettere sul cinema, ad esplicitarne i meccanismi profondi produttori di senso, la possibilità o meno che un'immagine sia rilevante per il pensiero, ecc... Ma in nome di quale legittimità è possibile che la filosofia (qualunque cosa chiamiamo con questo nome), finisca per inserirsi in un altro territorio come quello del cinema (qualunque cosa chiamiamo con questo nome) e magari anche sovrapporvisi?
E' in fondo a partire da questa domanda che si pone allora la possibilità di un percorso bibliografico-concettuale che non voglia risolversi semplicemente in un elenco (alquanto lungo, per la verità) di testi che abbiano per oggetto un'indagine filosofica sul cinema. Ma che permetta piuttosto di rintracciare attraverso una manciata di testi e autori i punti chiave non di un'analisi filosofica sul cinema, ma di una problematizzazione del rapporto stesso e dei due termini che lo compongono. Ossia di come in sostanza questo rapporto non finisca per offrire un'idea precostituita del cinema e della filosofia ma si costituisca anzi come forma particolare d’interrogazione delle modalità di produzione concettuale di entrambi.
Parleremo nel corso del primo capitolo di come viene inteso tale rapporto secondo il filosofo francese Gilles Deleuze e lo faremo analizzando due delle sue più grandi opere in materia (L’immagine-movimento e L’immagine-tempo) dalle quali ci auguriamo di trarre un momento di riflessione teorica sul cinema e sulla filosofia.
Sottolineando la cesura da un cinema classico ad un cinema moderno, vedremo come cambia la concezione di immagine cinematografica e il suo rapporto con il movimento inteso come costituente ontologico dell’immagine e non più come suo effetto illusorio. In tal modo il movimento risulta inscindibile dall’immagine cinematografica, in quanto ne fonda lo statuto e la stessa possibilità di esistere, e non più in quanto "aspetto" determinante ma "separabile" analiticamente e materialmente dall’immagine.
Nel corso del secondo capitolo approfondiremo i riferimenti al logico e semiologo americano Charles Peirce, perché ha stabilito una classificazione generale delle immagini e dei segni che lo stesso Deleuze utilizza per gettare un nuovo sguardo sull’arte cinematografica. Essa dà vita ad una complessa ed originale mappa concettuale che si pone al di là di qualsiasi ricostruzione storica, di qualsiasi classificazione di tipo strutturalista e di ogni "schematizzazione" di tipo ermeneutico.
Attraverso l’analisi di un’accurata selezione di film, autori e principi compositivi abbiamo rivolto l’attenzione all’immagine-movimento e alle sue tre varietà (percezione, affezione, azione). Ma come vedremo nel terzo capitolo l’inscindibilità di immagine e movimento non significa ancora indiscernibilità dei suoi costituenti, i quali restano fino ad un certo punto distinguibili benché inseparabili, per il fatto che è possibile discernere nell’immagine da un lato l’oggetto e dall’altro il processo dinamico che lo pone in uno spazio e in un tempo determinabili (cosi come è possibile discernere le diverse modalità del movimento che costituiscono l’immagine come atto di realtà). Viceversa, l’indiscernibilità ontologica costituirà l’immagine-tempo, vale a dire la rappresentazione diretta del tempo da parte del cinema.
Parleremo quindi della concezione del tempo, e della problematicità insita in esso, che Deleuze preleva da Bergson, del passaggio fra i "regimi" dell’immagine (da "organico" a "cristallino"), dell’"imposizionalità emotiva" delle immagini attraverso i "concettimmagine" di Cabrera e degli "effetti" che una tale composizione artistica provoca nello spettatore con l’esempio pratico del regista Krzysztof Kieslowski.
Rinunciamo infine a qualsiasi pretesa di sistematicità e completezza nell’indagine sul pensiero deleuziano, che sicuramente si spingerebbe oltre i limiti del presente lavoro, e concludiamo la parte introduttiva con l’invito a pensare al cinema (con le problematiche a esso relative) e ripensare con uno sguardo nuovo alla molteplicità di questioni filosofiche suscitate dagli esempi cinematografici.