Marcel Mariën e la permanenza del surrealismo in Belgio

Il surrealismo belga e quello francese si riconoscono, nella loro concezione dell'arte, in violenta opposizione alle istituzioni culturali del tempo, promotrici dei vecchi modelli che il surrealismo voleva combattere. Le parole di Mariën testimoniano un atteggiamento di contestazione radicale: «installer des musées dans des parkings souterrains de manière à atténuer ou aggraver la tristesse rare qui règne en ces lieux». Il surrealismo pone il fine ultimo dell'arte nella liberazione dell'uomo: una posizione che difficilmente può accordarsi all'ottica borghese, la quale designa il valore dell'opera secondo criteri totalmente estranei a questo scopo:

la conception bourgeoise de l'art devrait être ennemie, car culte uniquement consacré aux oeuvres du passé et désir d'un arrêt dans le devenir de l'art sont les caractères de cette conception. La valeur d'une oeuvre d'art se mesure aussi dans le monde bourgeois à sa rareté, à sa valeur-or, sa valeur intrinsèque n'intéressant que quelques naïfs retardataires que la vue d'une fleur des champs satisfait autant que la possession d'un diamant vrai ou faux.

La logica del valore che la società borghese propone per l'arte rivela dei concetti estetici che poco hanno a che fare con preoccupazioni culturali e chesono invece costruiti a partire dall'interesse economico e dal desiderio di prestigio sociale. In seguito a tali premesse, come abbiamo visto, il concetto del Bello è drasticamente rivalutato dai surrealisti. Il loro interesse si dirige verso tutti quei prodotti artistici che, non rispondenti ai criteri formali di armonia, equilibrio e tecnica, venivano relegati alla sfera documentaria o antropologica.

Le ricerche plastiche del surrealismo si muovono in un territorio diverso da quello della civiltà occidentale, d'altronde Breton ricorda: «l'oeil existe à l'état sauvage», e siccome il surrealismo intende rivelare all'uomo tutte le sue potenzialità, senza discriminazioni qualitative,

il est normal que ses efforts tendent aussi à révéler l'immense intérêt de tout ce qui était [...] méprisé. […] Il s'agit de faire reconnaître la valeur plastique d'un masque océanien non par goût du scandale ou du changement, mais parce qu'il apparaît comme le résultat d'une création exemplaire en ce qu'elle ne connaît aucune des restrictions mentales que l'occident a imposées à ses artistes et, en tant que tel, possède un incontestable pouvoir de révélation et de libération.

La dimensione dell'uomo, nella rivoluzione surrealista, è legata a quella artistica e a quella sociale, in maniera totale; così la sovversione della tradizione artistica è implicata in una trasformazione del mondo più generale, e l'artista si pone nello stesso modo nei confronti della vita e dell'arte, non riconoscendo alcuna separazione tra le due. L'idea di bellezza è immaginabile solo in stretta connessione con la vita quotidiana,

ce dont Breton ne veut pas, ce qu'il rejette sous le nom de littérature, c'est une beauté séparée de la vie, de l'amour, de l'espoir humain, la beauté formelle de tout ce qui exprime sans créer, raconte sans transformer.

Lo stesso Breton, durante una conferenza tenutasi a Bruxelles nel 1934 dal titolo Qu'est-ce que le surréalisme? identifica l'affinità con i surrealisti belgi nella volontà di rivoluzione e nel desiderio di trasformazione del mondo:

l'activité des nos camarades en Belgique n'a pas cessé d'être parallèle à la nôtre […] Magritte, Mesens, Nougé, Scutenaire, Souris sont de ceux dont, en particulier, la volonté révolutionnaire (indépendamment de toute considération d'entente totale avec nous sur un autre plan) a été pour nous à Paris une raison constante de penser que l'entreprise surréaliste peut, par-delà l'espace et le temps, contribuer à réunir efficacement ceux qui ne désespèrent pas de la transformation du monde et la veulent aussi radicale que possible.

L'ordine contemplativo è escluso dall'attività letteraria e artistica, la riproduzione del mondo non è sufficiente: l'opera d'arte deve agire sul reale e risvegliare le menti. L'essenziale risiede nella purezza del messaggio, nella sua capacità di provocare desideri imprevisti, di mostrare segreti nascosti, di sovvertire le abitudini della percezione, di cambiare il mondo. Breton e i surrealisti francesi individuano nella scrittura automatica il mezzo attraverso cui tutte queste potenzialità possono realizzarsi e la rivelazione di elementi inconsci e repressi assume interesse nell'ottica di un arricchimento dell'uomo e del mondo attraverso la sua conoscenza.

A Bruxelles la scrittura automatica non avrà seguaci e Nougé esprime a più riprese il rifiuto ad accordare il potere di sovversione a pratiche dominate dal caso. In Notes sur la poésie, spiega le ragioni profonde di questa diffidenza:

une démarche poétique authentique se refuse à l'arbitraire. L'on peut sans trop de peine lui découvrir une racine métaphysique: l'homme, et par la suite, l'univers, ne sont pas accomplis; la préfiguration de cet accomplissement nous échappe et ce n'est pas sur une opération intellectuelle qu'il faut tabler pour en découvrir le sens ou quelque image abstraite, quelque schéma. L'on ne peut fonder davantage sur une manière de passivité attentive en face de l'univers et de soi-même. Il n'est pas de moyens qui puissent aider à cet accomplissement et qui ne se confondent avec l'action et l'aventure.

L'automatismo secondo Nougé, per la troppa libertà nell'approccio alla parola, non può produrre i risultati attesi. L'azione cosciente, il lavoro sulla scrittura e la riflessione sul linguaggio sono gli unici strumenti che hanno questo potere.
Tuttavia, nonostante questo contrasto, si può scorgere un'affinità tra i due teorici del surrealismo; Nougé distingue «deux manières d'user du langage»: la prima è quella che adopera il linguaggio affidandogli il compito di esprimere un sentimento o un pensiero, anteriori ad esso;

la seconde tient le langage pour un objet propre de provoquer, chez qui le subit, certains états, certaines pensées ou certaines idées; et en use comme d'un objet modifiable à la manière d'un objet matériel (par adjonctions, suppressions, interpolations, flexions, etc.) à seule fin de produire un certain effet prévu, pressenti – ou simplement tenu pour imprévisible.

La scrittura automatica di Breton è senza dubbio espressione di quest'ultimo atteggiamento in quanto persegue, in accordo con Nougé, l'obiettivo primario di restituire alle parole il loro valore, abolendo il linguaggio dell'espressività fine a se stessa. Parallelamente le parole di Nougé delineano un approccio che, nonostante il contrasto con la scrittura automatica, si rivela surrealista «car, par le travail qu'il effectue sur les signifiants, par tous les retournements et déviations qu'il conduit, il pense approcher tout autant que Breton, le fonctionnement réel de la pensée».

Lo stesso intento porta Breton, nell'ambito delle arti figurative, a ipotizzare una pittura espressione di un modello puramente interiore, in stretta connessione con il modello della scrittura automatica e in opposizione alla rappresentazione mimetica della pittura realista.

L'oeuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réels sur laquelle aujourd'hui tous les esprit s'accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas.

Viene messo in discussione il rapporto tradizionale tra l'opera d'arte e la realtà, il modello sensibile, rappresentato più o meno fedelmente in essa; all'origine della creazione, viene posto invece il principio soggettivo dell'immaginazione, per bandire ogni riproduzione di tutto ciò che è già conosciuto come reale.

Pour répondre à l'ambition globale du surréalisme, c'est à dire pour changer la vie, la peinture devra en effet rendre visible ce qui échappait jusqu'alors à la vision objective: introduire dans le visible des éléments qui en étaient tenus pour étrangers.

L'opera pittorica surrealista trasgredisce la percezione abituale, ne denuncia i limiti e svela la presenza latente di un altrove,

rend manifestes les potentialités mentales inconnues en les présentant dans des formes sensibles. Elle réalise ainsi l'union dialectique de l'abstrait et du concret, de l'idée et de la matière et participe à sa façon de la recherche du point sublime.

Il desiderio condiviso di mostrare questo point sublime, coincidente con la surrealtà, implica da parte di tutti i surrealisti, una posizione di forte critica alla pittura che si accontenta dell'imitazione superficiale del mondo. Alla riproduzione della realtà è sostituita la produzione di una realtà nuova, ma nonostante l'obiettivo comune, la riflessione del gruppo di Bruxelles di discosta, ancora una volta, dal modello interiore proposto da Breton. L'ipotesi dell'autore francese dell'unione dell'oggettivo e del soggettivo attraverso l'arricchimento della realtà di elementi provenienti dall'immaginazione e dal sogno relega gli oggetti del mondo sensibile alla funzione di simboli, il quali forniscono il materiale di partenza su cui l'artista costruisce la sua rappresentazione mentale.

Per Magritte al contrario il mistero della vera realtà degli oggetti si intravede attraverso la loro apparente familiarità, «au lieu de s'étonner de 'existence superflue d'un autre monde, c'est notre seul monde où les coïncidences nous surprennent, qu'il ne faut pas perdre de vue». Non è necessario introdurre elementi fantastici nel quadro: la rappresentazione dettagliata e verosimile degli oggetti, che Magritte identifica con la ressemblance, mette direttamente in causa «leur répondants du monde réel».

Nelle fotografie di Paul Nougé raccolte nel volume Subversion des images la messa in scena degli oggetti è, come nelle tele di Magritte, radicalmente non simbolica: «ils sont ce qu'ils sont et ce qu'ils cachent, une énigme qui se doit d’être posée et non résolue». L'interpretazione è superflua e inefficace allo scopo. Nel rifiuto assoluto del simbolismo da parte di Nougé e Magritte, si scorge la stessa volontà, come per la parola, di considerare anche l'oggetto per ciò che è in sé, non in quanto metafora di qualcos'altro. Quando Magritte dipinge l'immagine di una pietra, vorrebbe «montrer une pierre qui serait ce qu'elle est, qui défierait toute tentative de lui trouver une justification».

Breton dona senso all'oggetto attraverso un atto di immaginazione, Magritte mostra il senso delle cose attraverso un atto dello spirito: l'esistenza «d'un ordre mystique, moral, entièrement étranger au domaine où les choses se prouvent» può manifestarsi quando «l'esprit se débarrasse de la volonté maniaque de dominer ou d'utiliser les choses»: allora «au lieu de donner sens aux choses, l'esprit peut voir le sens». Questo disvelamento del mistero non implica la passività del poeta o del pittore. Secondo Nougé, per il quale «voir est un acte», a stimolare la vera visione, è un'opera che mette in una relazione nuova, bouleversante, lo spettatore e l'oggetto rappresentato, penetrando nel mistero, mostrando il mistero che è sempre stato a portata di sguardo:

l’intérêt peut naître soudain, qui nous fait découvrir ce que nous côtoyions depuis des années. Et il s'agit bien de voir, non pas de regarder. La terreur illumine brutalement l'objet, ou le désir, le plaisir, et nous parlons de menace, de charme, de dégoût quand il nous faut par la suite nous expliquer avec nous mêmes. Ce qui est vrai des objets l'est aussi de leur image. […] Nous ne la voyons qu'au prix d'un […] désir.

La pittura intesa in primo luogo come arte del pensare, riscatta il ruolo conoscitivo della visione, mentre l'arte che pone il suo effetto sul piano meramente estetico è incapace di restituire il mistero del mondo. Per la poesia vale lo stesso se,

tenant pour réel le fait poétique, […] on essaye d'en découvrir le sens, […] l'objet de la poésie deviendrait une connaissance des secrets de l'univers qui nous permettrait d'agir sur les éléments. […] la réalité est l'élément qui nous livre son secret est bien le lieu d'où il ne faut s'écarter à aucun prix, c'est un point de repère.

Le riflessioni sulla poesia, sulla pittura e sui procedimenti che le guidano, convergono. Magritte, durante un'intervista con Max-Pol Fouchet sottolinea le differenze e le analogie tra il poeta e il pittore:

-Votre cheminement est le même cheminement que celui des poètes?
-Oui, mais les poètes emploient le langage, et le langage peut, appartient à l'invisible, à ce que l'on voit pas. Or, moi, peintre, je crois que je ne peux montrer que l'apparence des choses, ce qu'elles disent. Mais ces choses apparentes ne peuvent pas exister sans mystère. Il s'agit, pour moi, également de réalisme, en ce sens que le réel est ce qui me semble le plus important, la réalité, le réel. Mais le réel n'est pas cette chose vulgaire et facile qui nous entoure immédiatement, le réel est en soi, n'est-ce pas, il n'y a qu'à certains moments qu'on en a le sentiment. Et c'est ce réel que j'essaie d'évoquer avec mes tableaux

I mezzi espressivi utilizzati nell'ambito del surrealismo, legati o meno all'automatismo psichico, esprimono talvolta concezioni diverse di pittura e scrittura, tuttavia perseguono un obiettivo comune: «ébranler le fonds archaïque qui engendre la répétition aveugle à susciter la révolte qui éveille les consciences».