Il cinema di Lars von Trier: sfida alle regole

Salvo il puntuale riferimento a DOGMA ’95 in ogni situazione in cui si parla di Lars von Trier, sono tuttavia in pochi, all’uscita di Dogville, gli spettatori e i critici che si preoccupano di stabilire cosa il regista rispetti ancora del voto da lui ideato. In effetti questo primo capitolo della nuova trilogia ha poco in comune col decalogo, per non dire che segue l’esatto opposto delle regole dogmatiche: è un film di genere, fra il noir e il drammatico; contiene una violenta sparatoria, quindi armi e omicidi (vietati al sesto punto) non sono nascosti; nulla è girato in esterno, bensì completamente in studio. Del Dogma rispetta però la preoccupazione centrale all’intero movimento: l’idea di autorappresentarsi, lo psicodramma messo in atto dagli attori; in questo senso, la dimensione teatrale di Dogville è più che mai funzionale.

Diversamente, nel caso de Le cinque variazioni – The Five Obstructions (De Fem Benspænd; 2003) il rimando al “voto di castità” viene da sé, poiché entrambi si muovono sull’idea di sottoporre l’ideazione artistica a convenzioni e di spingerla ai limiti per farne uscire l’autentico sforzo creativo. Realizzato nell’arco di due anni (aprile 2001 – aprile 2003) fra un impegno e l’altro del regista, questo film-documentario è co-diretto con Jørgen Leth (1937), artista danese famoso per le numerose attività alle quali si dedica. Poeta, produttore, telecronista, professore allaDanske Filmskole (insegnò anche a von Trier) ma soprattutto autore e regista di documentari di interesse antropologico premiati e distribuiti in tutto il mondo, vive ad Haiti dal 1991 come console onorario della regina di Danimarca, in un esilio volontario e necessario per risolvere la sua dipendenza massiccia da alcool e antidepressivi. L’intento iniziale della produzione di questo film, infatti, era per von Trier proprio quello di risollevare l’amico dalla crisi e dal blocco creativo, proponendogli una sfida che diventa gradualmente jeu du massacre ma, nonostante il suo entusiastico interessamento durante le riprese, Leth pare sia ritornato, avvilito, in isolamento ad Haiti dopo che Le cinque variazioni è passato pressoché inosservato nella sezione “Controcorrente” della sessantesima mostra del cinema di Venezia, nel settembre 2003.

L’idea dei due registi è quella di riesaminare e reinterpretare The Perfect Human (Det perfekte menneske; 1967), un breve e ironico documentario di Leth in cui l’attore Claus Nissen si cala nei panni di quello che sarebbe “l’uomo perfetto”, in realtà un James Bond meno trattenuto, mentre una voce fuori campo invita a osservare ogni particolare del protagonista e pone infiniti interrogativi sulle azioni compiute e sul comportamento umano. Von Trier, che dichiara di aver visto The Perfect Human almeno venti volte, propone quindi di farne cinque diversi remake, ogni volta seguendo delle precise regole da lui stabilite. Le cinque variazioni contiene appunto quanto realizzato da Leth e un montaggio dei periodici incontri durante i quali ha luogo la visione e la discussione dei remake, con tanto di verdetto del crudele esaminatore.

Per iniziare, il primo rifacimento deve contenere sequenze lunghe non più di dodici fotogrammi (quindi non devono durare più di mezzo secondo), deve fornire le risposte alle domande poste nell’originale, non può essere costruito alcun set e, infine, deve essere ambientato a Cuba. Leth, intimorito dalla prima regola, inizia a lavorare con un attore e un’attrice cubani e si accorge che l’imposizione dei dodici fotogrammi sono in realtà un regalo, poiché danno un tocco particolare al suo film, che assomiglia così a un videoclip sincopato. Contenti entrambi gli ideatori del primo risultato, von Trier riconosce di non essere riuscito nel suo intento di mettere in difficoltà l’amico collega, per cui propone una seconda variazione molto più complessa e perversa: Leth deve ambientare – e stavolta interpretare -la scena del pranzo in The Perfect Human nel luogo più triste esistente, senza però mostrare nulla della miseria che vi regna. La scelta cade sul quartiere a luci rosse di Bombay, dove Leth consuma davanti alla m.d.p. un ricco pasto, mentre dietro di sé un telo di nylon lo separa dal gruppo di donne e bambini incuriositi.

Meditando su questa scelta indubbiamente discutibile, il documentarista si rende conto di non poter forzare più di tanto la sua capacità di distacco, e durante l’incontro-esame riferisce di aver trovato in tale sfida un qualcosa di diabolico. Entrambi convinti, in ogni caso, della buona qualità del film, von Trier obietta però che la regola del non mostrare nulla della povertà del luogo è stata infranta e decide di punire l’amico con la terza variazione: tornare a Bombay per rifare tutto da capo senza errori oppure ambientare il documentario del ’67 al giorno d’oggi, senza nessuna regola da seguire. Per Leth, deciso a non ripetere l’esperienza indiana, non esiste castigo peggiore dell’essere liberi da qualsiasi impedimento, ma in breve la paura lascia il posto a un talento notevole, in grado di ambientare nella fredda e vuota Bruxelles una storia di solitudine con grande sensibilità. L’esaminatore approva, ma ancora una volta deve constatare di non essere riuscito a ostacolare più di tanto il lavoro del collega: ciò che vuole è metterlo in difficoltà tali che lo portino a realizzare “un film che lasci il segno”, per usare parole sue. Opta così per un genere odiato da entrambi: il cartone animato, convinto che questa volta non potrà che uscirne un prodotto pessimo, ma almeno vissuto. Leth, di nuovo umiliato e irritato dal gioco, non prende neanche in considerazione l’idea di mettersi a disegnare, e decide piuttosto di utilizzare un montaggio del materiale impiegato nelle tre precedenti variazioni (più l’originale, ovviamente) e di affidarlo all’abile animatore digitale Bob Sabiston (già collaboratore di Richard Linklater per Waking Life, 2001).

Ne ottiene un film d’animazione estremamente gradevole, approvato – e non poteva essere diversamente – dal severo giudice. Infine l’ultima variazione: l’esaminando deve solo recitare un testo scritto apposta per lui da von Trier e firmare un film che non ha realizzato lui, bensì l’amico. Anche in questo caso le immagini sono un collage per lo più in bianco e nero degli altri remake e degli incontri fra loro due, mentre a colpire sono le parole: una lettera di Leth indirizzata a von Trier, ma scritta proprio da quest’ultimo.

L’inizio chiarisce da subito il tono di questo sfogo -“Caro, carissimo, imbecille Lars…” – che vuole sancire il fallimento dell’impresa poiché gli ostacoli che in teoria dovevano abbattere il documentarista, per poi obbligarlo a risorgere dalle ceneri, si sono rivelati certamente sadici, inopportuni, scomodi, ma non abbastanza complessi da metterlo in seria difficoltà. Leth non solo non ha dovuto sottomettersi alla “vivisezione” psicologica che von Trier opera abitualmente sugli attori per cavarsela egregiamente, ma dichiara soddisfatto che a ogni ostacolo era sempre più sicuro e deciso. Il regista danese non è riuscito a trasmettere all’amico quello scetticismo col quale giudica le proprie opere, ma ha ugualmente ricevuto il ringraziamento per averlo castigato. Gatto e topo, insomma, si scambiamo i ruoli proprio sul finale, per scoprirsi uguali e nella stessa misura affetti da masochismo intellettuale e perversione per ciò che sfida l’etica cinematografica.

Ecco un’ironica, ma a tratti lucida, riflessione sulla creazione artistica come scontro fra committente ed esecutore, che lascia intendere già dalla prima variazione che non si tratta solo di esercizi di stile (ciò che, per von Trier, è piuttosto il passato), ma di corollari capricciosi eppure affascinanti al decalogo di Dogma. Se otto anni prima il regista prendeva il distacco da ciò che filmava senza firmarsi, ora deve firmare il prodotto di altri, oppure adottare uno sguardo disumano su ciò che inquadra, come compiere delle riprese in una città afflitta dalla povertà e dalle malattie pretendendo di non mostrare nulla che ricordi tale condizione. Per Alberto Cassani, l’importanza di questo film sta nel “far capire ai detrattori del movimento (compreso il sottoscritto) come il fatto di dover rispettare delle regole linguistiche nella realizzazione di un film non sia una costrizione ma uno stimolo ad affrontare strade cinematografiche ancora inedite”. Non si tratta, però, di limitarsi a considerare le nuove regole, che talvolta nascono per caso, come pensare a Cuba mentre l’avversario sta fumando un sigaro Havana.

A interessare lo spettatore è soprattutto la relazione nevrotica fra il severo maestro von Trier e il furbo Jørgen Leth, che tenta piuttosto di “dribblare” gli impedimenti – ed è ovvio il riferimento a Michael Laudrup, calciatore danese famoso per la sua abilità nell’attirare gli ostacoli per poi schivarli all’ultimo, a cui il documentarista ha dedicato un cortometraggio oggi introvabile e preziosissimo – e di mantenere vivo e attuale il senso del suo primo The Perfect Human con nuovi esperimenti antropologici accattivanti. Incuriosiscono gli incontri fra i due artisti, in cui esaminano quanto realizzato mangiando caviale e bevendo vodka, con tanto di scambio di impressioni sul bere alcool prima di mezzogiorno: dialoghi che Leth rielabora di volta in volta componendo cinque poesie, una per ogni meeting, su richiesta di von Trier. Disorienta, infine, la quinta variazione, che trasforma una sfida creduta terapeutica in gioco al massacro. Più volte, durante il film, si ha il sospetto che il regista stia mettendo in atto una spudorata spettacolarizzazione del proprio potere, e il finale lascia aperta questa strada.