Christopher Nolan. Lo studio di due casi: Memento e Inception.

Il cinema narrativo contiene al suo interno, più di ogni altra forma di espressione della cultura umana, il Tempo: questo perché accetta implicitamente il Fiume temporale, il tempo come spazio lineare all’interno del quale confluiscono gli eventi in maniera causaeffettuale.
E questo è probabilmente il vero grande cinema spettacolare di alcuni anni fa, mentre dall’altra parte si agitavano le menti di autori che non avevano alcun interesse per la linearità, quanto un profondo desiderio di mostrare il Tempo in se stesso, attraverso le pause dis-narrative, le sospensioni e i salti. Oggi, invece, il cinema spettacolare ha inglobato nel suo linguaggio gli sperimentalismi di quasi mezzo secolo, permettendo la rottura con il cinema narrativo puro, e agevolando la nascita di nuovi ibridi, che si servono delle avanguardie tecnologiche per realizzare i più complessi e scomponibili intrecci temporali pensabili dalle menti dei narratori. A tal proposito Carmagnola fa riferimento a Philip K. Dick e ai suoi racconti, caratterizzati dalla frammentarietà e dalla presenza di più linee temporali, che sono diventati film solo negli ultimi quindici anni. ‹‹Il tempo, oggetto di indagine della filosofia, della semiologia e di tutte le arti, appare, divisibile in due concetti di flusso temporale: esterno e interno››. Se il tempo Esterno è la storia della durata delle vicende stesse all’interno del plot, il tempo interno è la durata dello sguardo di chi descrive quella realtà, è l’orologio assoluto che si concentra o si distrae dalla sequenzialità dei fatti narrati a suo piacimento. Estremizzando, si può arrivare alle riflessioni di Alain Robbe-Grillet (citato nel saggio da Carmagnola), che con alcuni dei suoi più importanti film ha sostituito ‹‹l’ordine temporale con un ordine sintagmatico›› rendendo il tempo interno un tentativo di descrivere il reale, molto più di quanto abbia da sempre tentato di fare il Tempo cronologico dell’intreccio. Stando invece a quanto sostenuto da Deleuze, l'immagine-movimento (il rapporto basilare tra spazio e tempo), che riproduce nella narrazione filmica il flusso temporale dell'esperienza, non è la forma più propria di apparizione del tempo. Essa infatti rende il tempo trasparente, invisibile e nascosto dietro la neutralizzazione del flusso narrativo. La figura più propria del tempo è piuttosto quella nella quale il tempo viene all'apparenza contrapponendosi al flusso, denaturalizzandosi.