Ettore Petrolini tra teatro e cinema: Nerone

Siamo nel 1930 e questo anno, nel percorso artistico di Petrolini, indica la messa in scena di Nerone. Prima di analizzare Nerone, la sua messa in scena, il contesto cinematografico e il perché Blasetti abbia voluto fortemente Petrolini, bisogna fare una premessa: la partecipazione di Petrolini come attore teatrale, nel cinema, non è cosa isolata.

La presenza degli attori teatrali nei primi esperimenti cinematografici fu necessaria poiché gli unici attori in circolazione erano quelli di teatro.
In particolar modo prevalse la scelta, da parte dei registi, degli attori di varietà più noti al pubblico: pensiamo a Totò (che abbandonò definitivamente le tavole del palcoscenico per spostarsi al cinema), a Fregoli o Charlot. Il motivo di questa scelta fu in primis la garanzia di raggiungere con facilità un successo di pubblico : consapevoli del fatto che il varietà era la forma teatrale più in voga, pensavano che il film con la capacità "di “vederlo meglio”, di fermarlo, trattenerlo, avvicinarlo, ingrandirlo, che funzionino come un binocolo che avvicina, trae la figura dallo sfondo e isolandola la rende distinta" (dove per “vederlo meglio” i registi intendevano l’attore di varietà), potesse catturare il vasto pubblico teatrale al cinema.

Ed infine i cineasti preferirono il varietà al teatro letterario, per i valori comuni con il cinema: "Il carattere popolare, la dimensione spettacolare, la magia del movimento, l’attore eccentrico, il paesaggio extra-realistico. Il teatro di varietà, si può dire, era già modellizzato secondo dispositivi omogenei che saranno anche del cinema: montaggio di numeri-quadri, messa in scena dello spettatore" .

Tutto ciò ci porta all’affermazione che, se da una parte la pellicola è stilisticamente (e ovviamente) differente dal palcoscenico, da un altro punto di vista si rivelano singolari affinità tra le due forme di spettacolo: il cinema con "le sue inquadrature lunghe e i tempi dedicati all’osservazione che sovrastano quelli della narrazione, alla costante ricerca di una descrizione psicologica ed emotiva dei personaggi" , sembra particolarmente vicino al teatro.

Questa premessa è necessaria per comprendere, da una parte, perché un cineasta come Blasetti all’apice della sua carriera abbia voluto esibire Petrolini e le sue creazioni, e dall’altra perché Petrolini abbia accettato quest’incarico: "La Cines […] aveva interesse di farmi conoscere nelle città di provincia e nei piccoli centri a quel pubblico che non potrà vedermi di persona" .

Si può pensare che un attore teatrale, abituato a recitare davanti ad un pubblico vero, possa avere dei problemi al cinema, ma non Petrolini che vi entra spavaldamente da padrone; il fatto sorprendente è la capacità che Petrolini ha avuto nel modellare il cinema secondo la sua artisticità: "del cinematografo si serve in maniera tutta sua" . La “maniera tutta sua” è quella del varietà e di alcune delle sue creazioni che ripropone in Nerone : qui non c’è nessuna finzione cinematografica anzi è lo stesso Petrolini della scena con tanto di pubblico e con tanto di palcoscenico. Non a caso Nerone si fonda sulla trasposizione dello spettacolo teatrale dal palcoscenico allo schermo ossia sulla "cinematografia di uno spettacolo teatrale" . Praticamente c’è tutto il Petrolini già conosciuto a teatro: Pulcinella, Gastone, Fortunello e Nerone.
Sia in Nerone che negli altri due film sonori da lui interpreti (Cortile , e il lungometraggio Medico per forza ) Petrolini non creò una nuova personalità ma ripropose l’attore comico del teatro di varietà: aveva una personalità ben definita ed aveva già le sue personali macchiette e il suo repertorio artistico al quale non si pretendevano ritocchi.

In Nerone le macchiette di Petrolini non danno quella sensazione di artificiosità: Pulcinella, Gastone, Fortunello ed infine Nerone non potrebbero che esistere sul palcoscenico ed è questa la motivazione che porta Blasetti a proporre Petrolini nel suo habitat naturale, con tanto di pubblico presente e applaudente con cui colloquia.

Un ulteriore punto su cui soffermarci è l’uso che Petrolini fa del cinematografo: Petrolini usa la pellicola anche per svelare i retroscena dell’universo teatrale:

Per esempio, gli ambienti di teatro come venivano presentati? […] Non era immaginabile una diva di teatro senza il solito camerino piano di pupazzi de pezza, il cuscino dipinto, […], il bruciaprofumi, ecc. […], e senza la presenza della pettinatrice […]. Ho lavorato in tutti i teatri d’Italia e molte volte sono entrato in camerino bruciandomi le dita col fiammifero, battendo uno stinco sopra lo spigolo di un baule senza trovare un cane e gridando a squarciagola “Elettricista luce”. Finito lo spettacolo molte volte mi sono trovato in camerino solo a cercare come un matto un calzante perché non riuscivo ad infilarmi una scarpa.

"E’ per questo [motivo] - spiega poi Petrolini - che nel Nerone, ho voluto riprodurre il mondo del teatro nella sua realtà […] ed ho cercato di contrapporre la rappresentazione sincera dell’autentico retroscena per disilludere chi ha l’abitudine di lasciarsi abbagliare […]: falsificazione pericolosa che nel cervello dei giovani fa l’effetto della cocaina" ; ed ecco quindi che Petrolini ad ogni cambio d’abito, ci fa entrare nel suo camerino tutt’altro che pomposo, ma disordinato e spoglio.

Verità e semplicità che promuove anche nei personaggi: così, ad esempio, Pulcinella rivela al pubblico la sua provenienza teatrale, di personaggio fittizio che può esistere solo sul palcoscenico, come a dire che Petrolini elimina la “quarta parete”.

Verità e semplicità anche nella recitazione; così con Gastone Petrolini burla gli attori cinematografici e la loro recitazione troppo pomposa e ridondante. L’ispiratore di Gastone fu Mario Bonnard interprete di Ma l’amor mio non muore, diretto nel 1916 da Mario Camerini:

Una volta, nell’Ottombrata […] Ettore gli esagerò l’effeminatezza, che in certo senso il soggetto aveva […]. Tipico di Bonnard erano il gesto frequente di carezzarsi il volto, e la eleganza assestatina, rifinita, con mille vezzi e capricci da snob. Mario Bonnard fu una grande musa per Petrolini. Dal suo modello si iniziò la crociata contro i donzelli e le vergini fatue dei quartieri Parioli che si danno convegno al Caffè Rosati per dire: “carrino”, “la mia topo”, “il ricco caffè”.

Il passaggio dal teatro al cinema per il Nostro artista romano è avvenuto in modo naturale, tanto che alcuni ammiratori gli suggeriranno: "A sor Ettore, so stato ar Supercinema […]. Ma lo sapete che ciavete na bella faccia fotogenica? Nun ciavete mai penzato a fa er cinematografo?" . Ripeto che la naturalezza con cui Petrolini arrivò al cinema fu dettata dal fatto che gli si chiese di fare ciò che sapeva far meglio, cioè quello che faceva a teatro, mettendogli addirittura il pubblico: "Malgrado la eccessiva teatralità dei films mi sembra, attraverso Nerone […], di aver ben capito e sufficientemente piegato ai requisiti fondamentali della mia mente, tutte le possibilità del film sonoro"
Anche se il passaggio dal teatro al cinema è risultato facile dal punto di vista artistico, sorsero alcuni problemi pratici: come la mancanza del pubblico in primis, a cui Blasetti rimediò adeguatamente, o le nuove macchine:

Quando io ho cominciato il mio lavoro alla Cines, s’ignorava ancora se e come avrebbero risposto i complicati apparecchi di registrazione, i nuovi teatri, le nuove macchine, i tecnici ed i direttori non ancora addestrati al film sonoro. Per di più i miei impegni teatrali limitavano il tempo di lavorazione, e le esigenze commerciali della Cines […], limitavano i preventivi di costo dei films […]. Incominciando […] dalla mia retribuzione che non salì a quelle cifre mirabolanti che molti credono ma […] fu inferiore a quello che normalmente guadagno in teatro per uguale periodo di tempo […].

Nonostante i problemi lavorativi, di retribuzione e quant’altro, Petrolini si gettò in questa nuova esperienza con grande risposta di pubblico.
Nella raccolta Io e il film sonoro, Petrolini racconterà così la sua esperienza: "Ma non importa. C’era tutto il mio fervore e tutto il mio entusiasmo. Conclusione: […] il mio primo contatto col film sonoro non poteva verificarsi per esigenze di lavorazione e per una certa sicurezza commerciale, che attraverso le più conosciute espressioni della mia personalità teatrale".