La sceneggiatura: modelli e dispositivi del congegno filmico

Esistono tre scuole principali di sceneggiatura: la scuola italiana, la scuola francese e la scuola americana.

Ognuna di esse possiede un metodo che ha molto in comune con le altre, ma che pone l’attenzione su aspetti diversi della scrittura cinematografica sia da un punto di vista, appunto, metodico, che da quello dell’approccio alla storia. Basta sfogliare e confrontare i manuali di questi tre orientamenti per accorgersi di alcune prime importanti differenze.

I manuali italiani sono molto autobiografici, potremmo dire quasi nichilisti, e non mancano di raccontare aneddoti curiosi e piacevoli, così come di proporre riflessioni personali dell’autore-sceneggiatore in merito alla sua carriera ed ai singoli lavori portati a termine o meno;

i manuali francesi, probabilmente i più completi, sono invece molto accademici ed analitici, pieni di riferimenti ed interessanti formulazioni teoriche;

i manuali americani, infine, assomigliano in maniera impressionante ad un libretto di istruzioni che consiglia cosa fare esattamente, passo per passo, per arrivare a scrivere una sceneggiatura perfetta (cioè vendibile) e, chissà, magari vincere anche un oscar. Si tratta in quest’ultimo caso di testi dal tono molto motivazionale, ragion per cui questi manuali possono risultare talvolta troppo semplicistici, se non addirittura bizzarri.

Chiaramente il giudizio su queste pubblicazioni cambia in base alle intenzioni di chi si avvicina alla lettura: se volessimo conoscere il processo di scrittura e cimentarci nella stesura di una sceneggiatura originale potremmo obiettare che i manuali francesi, per quanto completi, siano troppo poco pragmatici, e che quelli italiani, per quanto affascinanti, non ci diano informazioni su un reale metodo di scrittura, Age a parte.

Allo stesso modo, se fossimo interessati alla sceneggiatura da un punto di vista più storico o teorico, noteremmo che i manuali americani si avvalgono di esempi piuttosto recenti che riguardano quasi sempre successi commerciali e che a formulazioni teoriche non funzionali alla scrittura preferirebbero molto probabilmente un capitolo su come affrontare un discorso di ringraziamento in seguito alla vittoria di un oscar.

Le ragioni di queste differenze sono essenzialmente di tipo storico e rimandano alle esperienze che hanno arricchito e caratterizzato, nel bene e nel male, queste tre cinematografie nel secolo scorso. Se in Italia il Neorealismo ha avuto un peso non indifferente nel crescere ed ammaestrare un’incredibile e prolifica generazione di sceneggiatori, in Francia è innegabile la presenza di un complesso di inferiorità nei confronti degli screenwriters americani, ma anche di una critica della scrittura marketoriented. L’industria di Hollywood ha abituato generazioni di autori alla standardizzazione dello script e ad una serie di canoni piuttosto rigorosi in base ai quali risulta possibile contenere il rischio di un insuccesso e creare una storia che funzioni, ovviamente presso il grande pubblico.

Potremmo distinguere due grandi orientamenti di fondo: uno legato alla struttura e l’altro al contenuto.

Il problema era già stato individuato dai formalisti russi nella distinzione tra fabula (ciò che accade) e soggetto (come ciò che accade viene raccontato), così come Michel Chion distingue fra storia e discorso nella combinazione fra logica di eventi e modi del racconto Propp.