Aniello Falcone (1607 – 1656)

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Degli affreschi di Battistello Caracciolo datati al 1601 ed eseguiti nel Monte di Pietà quando ancora operava con (o per) Belisario Corenzio abbiamo accennato precedentemente; per quanto attiene all’Angelo nella volta della Sala della Congregazione del Monte, anche se non si volesse riconoscere la sua mano come invece sostiene il Bologna, anche se non si volesse accettare la datazione al 1605-1606 come appare invece del tutto possibile allo Spinosa per il suo Battesimo di Cristo nella Quadreria dei Girolamini, è del tutto evidente, nella Immacolata Concezione del 1607 (fig. 4) realizzata per Santa Maria della Stella, come fosse stato colto dal Caracciolo, in profondità e già da tempo, il valore innovativo dell’opera caravaggesca. Che è quanto risulta poi confermato in altri suoi dipinti, tutti di forte intensità luminista e di vigorosa resa naturalista, realizzati con sufficiente certezza entro il 1610, come l’Ecce Homo nelle due versioni conservate all’Ermitage e a Capodimonte, la Crocefissione nell’Annunziata a Napoli, o la Madonna col Bambino in gloria tra angeli (fig. 5) del Museo Provinciale di Catanzaro, che mostra evidenti connessioni con la pala del Caravaggio (fig. 2) al Pio Monte. Radiografie eseguite sulla tela caravaggesca hanno mostrato come sotto la versione definitiva vi fosse una precedente redazione del gruppo divino: un chiaro ripensamento dell’autore che aveva disposto sulla tela il Bambino a sinistra invece che a destra, rispetto alla Madre, come invece risulta nella redazione definitiva.

Il Battistello, nell’esecuzione della Madonna col Bambino in gloria tra angeli, riprende l’idea del Caravaggio raffigurando però il gruppo secondo l’orientamento della prima versione, in seguito modificata e coperta dallo stesso. Le attenzioni al naturalismo del Caravaggio si diffondono in tutto l’ambiente artistico napoletano, determinando un’adesione precoce anche negli artisti più legati alla tradizione, seppur non sempre in maniera del tutto convinta. In tal senso si rivela fondamentale l’influenza avuta sul Sellitto, per il tramite di Battistello Caracciolo, anche se gli esiti non sono sempre all’altezza delle opere di quest’ultimo. Carlo Sellitto, formatosi alla fine del secolo precedente nell’affollata bottega napoletana del fiammingo Louis Croys, è noto fin dal 1607 per la sua Madonna delle anime purganti in Aliano, opera di chiaro impianto manierista con un unico inserto di forte impronta naturalista nella figura del committente. Il Sellitto deve la sua recente riconsiderazione critica come caravaggesco della prima ora ad una serie di tele nelle quali, per quanto siano evidenti gli elementi di indubbia inclinazione naturalista, egli non raggiunge mai gli stessi esiti qualitativi riscontrabili nelle coeve opere battistelliane, sia per concretezza fisica e psichica che per intensità visiva del dato reale e naturale. Accanto ai casi di caravaggismo e di naturalismo precoci di Battistello e, seppur con esiti più marginali, di Sellitto, si possono rilevare altri segni di un’attenzione, più o meno episodica e di superficie, come nel Buon samaritano di Giovan Battista Forli per la Chiesa del Pio Monte della Misericordia e nel Cristo flagellato di Fabrizio Santafede, in collezione privata. Convinte e durevoli aperture in senso protocaravaggesco, invece, si devono riferire all’opera di alcuni artisti non napoletani attivi a Napoli, per lo più francesi e fiamminghi, subito dopo il primo o il secondo soggiorno del Merisi tra la prima metà del primo decennio e l’inizio del secondo. Accanto ad alcuni di questi, ben noti come Louis Finson, presente nella capitale vicereale seppur in modo discontinuo dal 1604 al 1612 e autore di repliche di alcune importanti opere del Caravaggio, o come Alonzo Rodriguez, autore tra l’altro di due versioni di San Giovannino alla fonte messo in relazione diretta con l’originale di Caravaggio, vi è una serie numerosa di Maestri anonimi, alcuni dei quali hanno realizzato opere di straordinaria qualità.

E’ il caso di citare il Maestro di Resina, dalla località presso Napoli nella cui chiesa parrocchiale si conserva una Fuga in Egitto che presenta strettissime concordanze stilistiche, nella rigorosa traduzione “in chiaro” del dato reale, con la Lavanda degli apostoli della Galleria Nazionale in Palazzo Spinola a Genova, con il Sacrificio di Isacco in collezione privata bolognese e con la Sacra famiglia con la famiglia del Battista in collezione privata napoletana, per le quali è stata proposta una datazione subito successiva al 1610 e che riflettono notevoli affinità con i modi di Dirk van Baburen a Roma e di Francisco Zurbaran in Spagna. Oppure il Maestro della Cena in Emmaus, (fig. 6) dal soggetto di una tela conservata nel Museo di Pau, al quale sono stati attribuiti un Astronomo e un Santo condotto al martirio caratterizzati dallo stesso accentuato vigore, di matrice caravaggesca, riscontrabile nelle tele del giovane Ribera a Roma prima del 1616 e nei primi esempi di Filippo Vitale. E ancora, il meno intenso Maestro dell’Emmaus di Sarasota, da una tela di questo soggetto in Florida (fig. 7), alla quale è stata accostata la Samaritana del Metropolitan Meseum di New York (per altro già riferita al Battistello), il Sacrificio di Isacco di Dundee e l’Adorazione dei pastori di Città del Messico.

Dopo un viaggio a Roma nel 1614 – e non fu certamente il primo – durante il quale si sofferma sullo studio del naturalismo “in chiaro” di Orazio Gentileschi, al rientro a Napoli Battistello dipinge nella Chiesa del Pio Monte della Misericordia la celebre Liberazione di San Pietro nella quale, pur nella sostanziale conferma delle inclinazioni in senso naturalista, cominciano a emergere i nuovi interessi per soluzioni di meditato rigore, formale e compositivo, che si spingono verso raffinati effetti di luce su materie cromatiche più chiare e ‘preziose’. Un percorso che, attraverso un lungo travaglio di idee e sperimentazioni, lo avrebbe portato progressivamente ma inesorabilmente lontano dalle esperienze rigorosamente in chiave luministica e caravaggesca dei primi anni. Questo processo battistelliano, spesso indicato con il termine di «crisi riformista», va detto, fu condotto in una condizione di quasi totale isolamento rispetto sia ai “manieristi” della sua generazione che ai pittori più giovani, impegnati in una sperimentazione di soluzioni di matrice caravaggesca, o avviati verso una ripresa di aspetti del classicismo romano-emiliano. Si affacciavano in Battistello nuove istanze ideali e nuovi rigori mentali, sempre meno condizionati da una diretta e concreta percezione del dato reale e naturale, sui cui appoggiava un fitto susseguirsi di opere di crescente sontuosità compositiva. Una vasta produzione di immagini di studiata bellezza pittorica e formale, elaborate per giungere ad una resa quasi idealizzata del dato oggettivo; una ‘revisione critica’ del passato esercitata durante altri soggiorni romani – in cui l’attenzione fu attratta dalle opere di Annibale Carracci nella Galleria Farnese e di alcuni caravaggeschi “riformati” come Carlo Saraceni, Alessandro Turchi e Agostino Tassi, o anche gli esempi di classicismo ‘moderno’ del Lanfranco al Quirinale – e durante un soggiorno a Firenze nel 1618 dove si soffermò sull’osservazione della bellezza formale delle opere del Pontormo e del Bronzino. Esperienze che non implicavano necessariamente la negazione delle passate attenzioni naturaliste, ma che diventavano sicuramente espressione di una nuova e colta esigenza: restituire chiarezza compositiva e formale, e ricercata e sostenuta monumentalità, – in termini quasi a dire “neorinascimentali” – alle apparenze di uomini e cose, di sentimenti e qualità naturali. A fronte di questa «crisi» battistelliana, non mancarono le reazioni e le spinte verso soluzioni che riaffermassero un convinto orientamento in direzione naturalista e caravaggesca, muovendo dai modelli sia del Merisi napoletano che dello stesso Battistello intorno al 1610.
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