L'improvvisazione nel Jazz e come categoria interpretativa di fenomeni non musicali

Dopo il profilo dell'evoluzione musicale sopraindicato ci accingiamo ora ad analizzare ciò che si è verificato in seno alla formazione della nuova estetica e delle nuove caratteristiche compositive ed esecutive del Novecento, con particolare attenzione a ciò che riguarda i nuovi linguaggi, il nuovo ruolo del compositore, dell'esecutore e dell'ascoltatore. Seguendo questo percorso cercheremo di capire quale ruolo acquisti l'improvvisazione in tale sviluppo.
Dopo la seconda guerra mondiale si fanno avanti nuovi modi di concepire la musica, che guardano alla sperimentazione, che la rendono in misura sempre maggiore indeterminata e che mettono in crisi la nozione di opera.. Innanzitutto ci saranno autori che si batteranno per creare un nuovo linguaggio che dia possibilità espressive inedite, si guarderà con sempre maggiore attenzione alla rivoluzione schönberghiana della demolizione dell'apparato del linguaggio tonale divenuto ormai, per i nuovi compositori, incapace di esprimere i moti interiori dei musicisti moderni; abbiamo così l'avvento di nuove teorie musicali quali la Dodecafonia; la teoria della serialità; la musica spettrale; la musique actuelle.
Gli autori delle avanguardie del XX secolo mettono in atto nelle loro composizioni un nuovo modo di trattare i materiali musicali, che nella maggioranza dei casi viene ben descritto dalla definizione coniata da Umberto Eco di Opera aperta. Il termine indica una forma di composizione che si allontana drasticamente dai canoni dell'opera d'arte convenzionale, in quanto ciò che viene eseguito dall'orchestra non è più totalmente legato allo spartito redatto dal compositore che è strutturato in modo definitivo per l'esecuzione pubblica; l'esecutore avrà qui un ruolo centrale, in quanto si troverà non solo ad interpretare secondo la sua sensibilità il testo a lui sottoposto, ma sarà una variabile in grado di agire strutturalmente sulla forma dell'opera in quanto gli viene offerto il compito di creare al momento dell'esecuzione. Quindi il musicista che attua la sua performance ha una grande autonomia nella scelta delle note, della loro durata, della loro successione, e ciò porterà ad una emancipazione del suo ruolo.

Citiamo alcuni esempi tra i più noti: 1) Nel Klavierstuck XI di Karlheinz Stockhausen l'autore propone all'esecutore, su un grande, unico foglio, una serie di suoni tra i quali l'esecutore sceglierà, prima, quello da cui cominciare, quindi, volta per volta, da saldare al gruppo precedente; in questa esecuzione la libertà dell'interprete si basa sulla struttura "combinatoria" del pezzo, "montando" autonomamente la successione delle frasi musicali.

In queste composizioni, l'apertura nel senso in cui Eco la intende non sarà più un dato di fatto che l'interprete deve subire (in quanto ogni opera ha in sé una certa percentuale minima di indeterminazione dovuta alla casualità e a fattori pratici di esecuzione), ma diventerà il fulcro su cui si poggerà tutta l'esposizione del fatto sonoro.
Qui entra in gioco il concetto di improvvisazione che apre la composizione verso dinamiche che non sono prestabilite. L'opera diventa così un evento interpretabile in modi sempre diversi, dall'autore, dall'interprete e dal fruitore, indefinita nella forma e nell'ascolto. Il compositore non è più colui che dall'alto della sua posizione condiziona e impone l'opera come un prodotto predeterminato inserito in una architettura ben definita, elevandosi rispetto all'interprete e all'ascoltatore. Nelle poetiche contemporanee si instaura una nuova visione dell'impianto strutturale dell'evento musicale che mira all'emancipazione dell'esecutore e dell'ascoltatore, i quali diventano così costanti attive nella determinazione della forma finale dell'opera. È la percezione che verrà elevata ad elemento fondante, facendo sì che l'interprete abbia la possibilità di decidere in base al suo bagaglio musicale di indirizzare le dinamiche dell'opera; in più, diviene fondamentale il ruolo dell'ascoltatore e del pubblico che in un certo senso entra a far parte anch'egli dell'opera. Pensiamo al caso famosissimo dell'opera 4'33 di Jhon Cage, in cui ci sono questi minuti di silenzio in cui mentre l'esecutore sta fermo d'avanti al pianoforte, l'ascoltatore è invitato a percepire i suoni che circondano l'uditorio e viene elevandolo così ad elemento fondamentale dell'opera, è lui in poche parole che compone la sua musica. Accade dunque che nella musica contemporanea abbiamo sempre più a che fare con suoni inediti non riconducibili alle vecchie estetiche, che si fondavano sul dualismo bello-brutto, quanto piuttosto al grado di sperimentazione e di emancipazione di suoni che in altre epoche erano riconducibili ai rumori. (Celebre e altrettanto innovativo è infatti nella musica d'avanguardia il manifesto dei Futuristi italiani in cui si teorizza l'emancipazione del rumore che viene a tutti gli effetti considerato musica o musicale). Tutto ciò è reso possibile soprattutto dall'importanza che i compositori della musica sperimentale danno all'improvvisazione e all'interazione con l'interprete nella redazione dell'opera. Nelle opere aperte infatti ci sono delle parti cosiddette aleatorie in cui il compositore indica all'interprete di far procedere la sua esecuzione in modo non prefissato e guidato dall'emotività che in quel momento pervade l'interprete e l'opera.