Uno studio sul cringe e il politically correct: il caso The Office US

The Office è stato in grado di proporre il fattore cringe in un modo unico che riesce ad essere apprezzato e amato ancora oggi dai fan, anche nelle scene più imbarazzanti. Nel podcast An Oral History of The Office, sopracitato, vengono intervistati gli ideatori e alcuni membri del cast andando a discutere cosa ha portato alla creazione del fenomeno The Office che ancora oggi rappresenta un cardine nella cultura pop americana, e non solo, e continua a suscitare interesse anche in un pubblico sempre nuovo, "why is a show, about mostly middle-aged office workers, connecting with new and younger audiences?"¹⁷⁰

Gli ideatori, Ricky Gervais e Stephen Merchant, hanno spiegato nel podcast che l'elemento cringe non era stato pensato come fulcro della serie, pur essendolo poi diventato¹⁷¹. Nell'episodio 6 del podcast, andato in onda il 4 agosto 2020, Baumgartner spiega che la cringe comedy è l'elemento fondamentale di The Office. Paul Feig, regista di molti episodi della serie, espone un motivo per cui l'elemento cringe risulti così divertente, dicendo:

To me, the most awful embarrassing moments in your life are so hellish when you're going through them that to sit like a horror movie in a safe position and watch somebody else go through something that you have been through or something that's as bad as something you've been through is so liberating,

Riassunto perfettamente dalle parole di Baumgartner che sostiene che forse proviamo un senso di sollievo nel vedere i nostri momenti peggiori trasformati in uno scherzo e proiettati sullo schermo, e probabilmente Baumgartner e Feig si riferiscono proprio a quella distanza psicologica discussa nel capitolo precedente.

Nel paragrafo 1.4, abbiamo visto l'imbarazzo che viene provocato dalla violazione di norme sociali e il ruolo dell'empatia nella creazione di humor imbarazzante indiretto quando si assiste a qualcun altro in tale situazione a seconda della distanza psicologica presente, ovvero che maggiore la distanza, maggiore sarà l'umorismo, creando quella che Warren e McGraw chiamano "violazione benigna". Questa posizione distanziata non è solo un atteggiamento adottato autonomamente dal pubblico, ma piuttosto il risultato del materiale stesso¹⁷².

In Farce, Jessica Milner Davis ne fa un tratto distintivo del genere, definendo lo spirito comico della farsa l'allontanamento dell'empatia per le sue vittime¹⁷³. In una narrazione di finzione, la distanza sociale può essere vista come la misura in cui il pubblico può relazionarsi, simpatizzare e rispecchiarsi in un personaggio, ovvero l'identificazione del personaggio¹⁷⁴. Ciò vuol dire che più ci sentiamo distaccati dalla vittima più le sue disavventure imbarazzanti ci faranno ridere, mentre se ci sentiremo più vicini, ci toccherà in modo diverso, non in prima persona, ma neanche in modo totalmente disinteressato, ad esempio, se simpatizzeremo troppo personalmente con la vittima.

A questo proposito, è utile fare una distinzione tra personaggi "rotondi" e "piatti": i personaggi "piatti" sono unidimensionali e statici, mentre i personaggi "rotondi" sono complessi, si avvicinano alla vera individualità umana e cambiano nel corso della narrazione in modo che il pubblico possa investire nel loro sviluppo, identificarsi con la loro umanità riconoscibile ed "empatizzare" con la loro evoluzione¹⁷⁵. Molte forme comiche sono popolate esclusivamente da personaggi piatti: le barzellette, ad esempio, sono spesso piccole storie con un'impostazione e una punchline come archi narrativi, eppure ai loro personaggi raramente viene dato anche solo un nome o uno sfondo, sono, invece, semplicemente identificati da una qualità chiave generica. Il pubblico non è portato a provare sentimenti per i personaggi né si interroga sui loro sogni e sulle loro ambizioni, sulla loro storia personale o sulle profondità nascoste delle loro anime, proprio perché non hanno nulla di tutto ciò: esistono solo come personaggi monodimensionali e generici e, di conseguenza, le loro follie non attirano le nostre simpatie o attivano la nostra empatia¹⁷⁶.

Ad esempio, Michael risulta piatto soprattutto nella prima stagione, in cui l'unico stimolo ad agire è divertire chi lo circonda e nient'altro: questo rende difficile immedesimarsi in lui e quindi rende più facile divertirsi a sue spese, ovvero ridere dei suoi comportamenti sempre imbarazzanti.

L'esistenza della commedia cringe ci dimostra che lo humor non deve essere un'esperienza emotiva esclusivamente positiva, e la teoria della violazione benigna testimonia proprio il fatto che lo humor risulta da emozioni miste¹⁷⁷. Una commedia è cringe quando, e solo quando, produce contemporaneamente divertimento e alti livelli di imbarazzo indiretto nel pubblico, le violazioni imbarazzanti devono, quindi, essere psicologicamente abbastanza vicine da produrre alti livelli di imbarazzo indiretto, ma distanti abbastanza da farle percepire come humor benigno¹⁷⁸.

The Office di Ricky Gervais e Stephen Merchant è l'esempio perfetto di tale equilibrio, riducendo la distanza psicologica, ma non quella sociale. I personaggi sono inseriti in un contesto iperrealistico¹⁷⁹, anche attraverso il genere scelto, ovvero il mockumentary, che punta a far sembrare le persone e le situazioni reali, così come le emozioni coinvolte¹⁸⁰; accorciando significativamente la distanza ipotetica (paragrafo 1.4), anche grazie alla presenza dei talking heads, tipici dei generi documentario e reality, in cui i personaggi sono intervistati singolarmente per esprimere i propri pensieri e commenti direttamente alla telecamera. In queste situazioni i personaggi sono consapevoli di cosa dicono e hanno il controllo su come verranno percepiti, a differenza delle riprese generali che avvengono costantemente, anche senza che loro se ne accorgano¹⁸¹.

Il fatto che la potenza umoristica di The Office sia considerata cringe comedy si basa soprattutto sul personaggio di Michael Scott; la sua capacità di far contorcere il pubblico in sincronia con le vittime della sua ironia è particolarmente potente nel contesto del mockumentary: l'imbarazzo dipende dalla violazione (o dalla semplice minaccia di trasgressione) del privato, dall'esposizione forzata ad atteggiamenti normalmente considerati troppo dirompenti per un'interazione sociale fluida e dalla possibile e frequente mancanza di rimprovero che tali azioni comportano, rendendoci consapevoli della nostra incapacità di compensarle come pubblico¹⁸². Alastair Clarke sostiene che la comicità dell'imbarazzo si basi in primo luogo sulla conferma visibile della "risposta richiesta" da parte della vittima dell'imbarazzo e, in secondo luogo, sullo "sminuire della... maturità, della dignità" o di altri segni di correttezza sociale, la cui svalutazione o messa in discussione sono insopportabili per la vittima.

La natura fittizia della comicità utilizzata in The Office non può essere considerata di per sé dannosa, poiché i bersagli dell'umorismo sono fittizi e non possono essere feriti e non ci rende vittime direttamente, nel senso che i nostri valori sono potenzialmente sminuiti solo per estensione. Ciononostante, la serie esercita comunque un potere su di noi: attraverso l'ordinarietà dei suoi personaggi e della sua ambientazione, The Office diventa una camera d'eco delle esperienze che abbiamo vissuto nel momento in cui siamo stati messi in difficoltà nel corso della nostra vita¹⁸³. The Observer sintetizza così la probabile reazione degli spettatori: "You'll laugh, you'll cry, you'll watch through the cracks in your fingers"; The Times lo definisce "a motorway crash, it is so excruciating that you want to look away but so transfixing that you can't"¹⁸⁴.


170 An Oral History of The Office, ep. 1.
171 An Oral History of The Office, ep. 1-2.
172 Cfr. Marc Hye-Knudsen, 2018, op. cit., p. 18.
173 Cfr. Jessica Milner Davis, 2003, p. 2.
174 Cfr. Suzanne Keen, 2007, pp. 93-96.
175 Cfr. E.M. Forster, 1927, pp. 103-118.
176 Cfr. Marc Hye-Knudsen, 2018, op. cit.
177 Cfr. Warren, MGraw, 2010, p. 1145.
178 Cfr. Marc Hye-Knudsen, 2018, op. cit., p. 20.
179 Ivi, p. 21.
180 Phillip Jacobi, 2016, p. 298.
181 Ibidem.
182 Ivi, p. 300.
183 Ibidem.
184 Kai Hanno Schwind, 2015, p. 56.