Performance corporee negli spazi dell'opera Giulio Cesare di William Shakespeare

"For theatre to occur, all that is required is a space, an audience and someone performing in that space." ²³
Gli spazi che formano la struttura narrativa di Giulio Cesare sono articolati su vari siti in una composizione chiara e lineare, e i luoghi in cui si svolge l'azione non sono un semplice contorno bensì sono fondamentali perché rafforzano le parole dei personaggi e danno più carattere creando un'intensa atmosfera per la scena.

La stretta rete spaziale ma più in generale lo spazio sul palcoscenico sono estremamente importanti nel teatro: infatti "the stage is an illuminated space which we can be made to imagine is any place, any time." ²⁴

Nella sua forma più complessa, il teatro ha il potere di far vedere al pubblico nell'immaginazione ciò che non ha mai visto prima, come le strade di Roma del I secolo a.C. Nel teatro elisabettiano la scenografia non aveva ancora importanza, ma la voce degli attori che dovevano farsi udire sopra il clamore, la gestualità e gli oggetti di scena di vario tipo erano diventati essenziali.²⁵ Questi semplici elementi, oggi come allora, permettono all'immaginazione del pubblico di correre liberamente, perché è nell'assenza di indicazioni predefinite e nella semplicità che l'immaginazione non incontra ostacoli che la confinano.
 
Quindi, lo spazio nel teatro presenta una peculiare doppia caratteristica: da una parte è uno spazio finito, delimitato dal campo visivo (quello che il pubblico può vedere da ogni parte della platea) e dalla relazione con il pubblico (in quanto una rappresentazione teatrale esiste solo nella simultanea presenza di chi assiste alla rappresentazione). Dall'altra parte, il palcoscenico è anche il più illimitato e infinito degli spazi per la sua propria potenzialità di provocare l'occhio dell'immaginazione a vedere qualsiasi luogo. "It is finite, and also without an end, bounded without a boundary." ²⁶
 
In Giulio Cesare è possibile trovare una particolare relazione tra azione e palcoscenico in I, ii. L'episodio è il seguente: Bruto e Cassio, appena prima di iniziare il dialogo che porterà alla formazione della congiura, restano soli dopo che Cesare e il suo seguito escono per assistere alla corsa sacra. Come l'editore Alessandro Serpieri ha osservato, con grande abilità drammaturgica Shakespeare sposta fuori scena lo spettacolo pubblico, ma non lo cancella, in quanto fa in modo che vari segnali, sotto forma di acclamazioni della folla, arrivino sulla scena in cui Cassio vuol convincere Bruto ad aderire alla congiura repubblicana.²⁷

Un'altra caratteristica peculiare del teatro è che ciò che succede fuori campo può influenzare i personaggi in scena, e ciò è un altro motivo per cui il palcoscenico è sì limitato ma allo stesso tempo senza un limite. I limiti dello spazio definiti dalle luci vengono infatti superati da segnali di vario tipo costruiti appositamente per arrivare in scena comunque ed essere colti da pubblico e personaggi. Qui avviene proprio questo, perché Bruto è colpito dai rumori di fanfare e grida che provengono da fuori (indicate nelle didascalie con "flourish" e "shout") in due momenti: in entrambi i casi cerca di dare loro un'interpretazione e si interroga sul loro significato ("What means this shouting?", "Another general shout?" I.ii, versi 78 e 132).

Proprio questi segnali sono decisivi per il convincimento di Bruto a entrare nella congiura e a farsene capo, poiché l'uomo li interpreta come acclamazioni di festa del popolo, che sta per eleggere Cesare come suo re: " […] I do fear the people / Choose Caesar for their king" (I.ii.78-79). E successivamente ne è sempre più convinto: " […] I do believe that these applauses are / For some new honours that are heaped on Caesar" (I.ii.133-134).

Tuttavia, quello che i personaggi o perfino il pubblico possono conoscere dell'azione fuori campo, lontana dalla scena, è sempre limitato: Bruto interpreta erroneamente quei segnali come urlo del popolo che si accinge a incoronare Cesare (e ricordiamo che queste grida giunte in scena faranno emergere in lui l'intenzione di liberare la Repubblica dalla tirannia). Invece sta avvenendo esattamente il contrario. Come racconta Casca, uno dei cospiratori che ha assistito alla scena fuori campo, Cesare in realtà ha rifiutato la corona per tre volte davanti alla folla, che ad ogni rifiuto "[…] hooted, and clapped their chopped hands, and threw up their sweaty nightcaps, and uttered such a deal of stinking breath because Caesar refused the crown […]" (I.ii.243-245). Secondo Casca però Cesare "was very loath to lay his fingers off it" (I.ii.240-241) e dunque il suo rifiuto non sarebbe genuino ma ipocrita, una tecnica del politico che cerca di manipolare la folla a suo piacimento.

Tuttavia l'episodio accaduto fuori scena insinua al pubblico dell'opera il dubbio su quali e quanto vere siano le ambizioni di Cesare, tema che tra l'altro verrà sfruttato ampiamente da Antonio durante la sua orazione pubblica. Non avendo assistito alla scena direttamente poiché il drammaturgo la colloca appositamente fuori campo, il pubblico è costretto a fare affidamento sul resoconto di Casca, la cui percezione dei fatti potrebbe essere falsata o comunque distorta date le sue posizioni politiche. Il pubblico viene coinvolto nella stessa situazione problematica dei personaggi, e forse l'intenzione di Shakespeare è proprio quella di immergere gli spettatori stessi nelle ambiguità di quel mondo.

L'ambiguità è proprio uno dei grandi temi dell'opera: Cesare rappresenta un tiranno o un martire? Bruto è un liberatore o solo un vile assassino? L'incapacità di riconoscere con sicurezza il vero significato del dramma è tale che un critico definisce Giulio Cesare come "an experiment in point of view"²⁸: Shakespeare sperimenta con i punti di vista che influenzano la percezione della realtà ed è quindi difficile per il pubblico e per la critica schierarsi con una fazione o con l'altra. [...]

²³ Mudford Peter, Making Theatre: from Text to Performance, p.5.
²⁴ Ivi, p.9.
²⁵ Cfr. ivi, p.5.
²⁶ Ivi, p.19.
²⁷ Note all’atto I in Shakespeare William, Giulio Cesare, D’Agostino Nemi, Serpieri Alessandro (a cura di), p.198.