La Baraonda di Gerolamo Rovetta: contesto storico-politico ed analisi delle strutture narrative

Come già anticipato in precedenza, la figura di Rovetta non può di certo essere inserita nella ristretta cerchia dei maestri e innovatori che hanno orientato le tendenze artistiche scrittorie, ed in particolare romanzesche, a cavallo tra il XIX e XX secolo. Ciò non toglie, però, che l’autore lombardo fosse tra i più raffinati modellatori del materiale sociale della sua epoca, che gli forniva terreno fertile per sviluppare le sue opere. Rovetta ritraeva la realtà cercando di imprimerle una sottilissima impronta personale, rappresentando la vita tale e qual era, nelle sue brutture e nelle sue viltà, come nelle sue virtù e nei suoi eroismi. Possiamo dire che risultasse, in questo, agli antipodi di autori a lui contemporanei e ben più letti e conosciuti come Fogazzaro e D’Annunzio, il primo persuaso da un desiderio sempre più forte di evadere, attraverso i suoi personaggi, dalla realtà post-risorgimentale e dal contesto storico-politico di cui era spettatore; il secondo più legato al mito dell’esaltazione estetica dell’arte e alla celebrazione della propria figura all’interno del mondo.

Il critico italiano più autorevole di quel periodo, Benedetto Croce, a proposito di Rovetta scriveva:

Il Rovetta è, degli scrittori italiani che hanno meglio ragionato sull’arte, che si sono astenuti dalle formule e dai programmi e nei quali l’imitazione letteraria è più rara e quasi manca del tutto. Ed è di coloro che hanno più direttamente osservato la realtà, specialmente la vita degli affari, quale venne configurandosi dopo l’unità italiana e specialmente negli aspetti che assunse nella regione lombarda.

Nonostante l’arte del Rovetta fosse sostanzialmente spontanea ed originale, non per questo gli mancarono i modelli come Paolo Ferrari, suo idolo consacrato quanto meno nelle prime commedie e, più in genere, gli scrittori del Verismo e della Scapigliatura lombardi vicini all’autore per temperamento artistico.
Tra i motivi più immediati del successo del suo primo romanzo, Mater Dolorosa, ci fu, infatti, l’avvallamento pressoché totale dell’opera da parte dei manzoniani, i quali lo reclamarono subito come loro discepolo, mentre, allo stesso tempo, i veristi lo dissero della loro schiera. Ora, in questa sede, ad oltre un secolo dalla morte, possiamo con una certa tranquillità affermare che entrambe le correnti ebbero torto e ragione: l’opera del Rovetta non può certamente essere classificata univocamente, sono riscontrabili perfino nelle singole composizioni, che siano esse romanzi o commedie teatrali, elementi realistici ed elementi sentimentali, quelli della ragione e quelli della fantasia, altre volte uniti insieme per raggiungere uno scopo comune, altre posti in contrasto per mettere in risalto delle differenze.
Agresta, nel proprio saggio dedicato all’autore, non si sofferma solamente nel cercare punti di incontro con gli autori o correnti di casa nostra, ma affronta anche il fitto rapporto che il Rovetta intrattenne con gli autori esteri, fatto di recensioni, critiche, articoli di giornale e corrispondenza letteraria. Soprattutto fu in contatto con romanzieri e drammaturghi del Naturalismo francese, che secondo il costume dell’epoca andavano assunti come modelli di riferimento obbligati dagli scrittori italiani. Ci si potrebbe sbizzarrire nello scovare somiglianze con Zola, Balzac, Daudet, Feuillet ecc.
Proprio con quest’ultimo, Adolfo Albertazzi, nella sua opera Il Romanzo, ha istituito un confronto per la consonanza di clichés della sua letteratura d’appendice, oltre che per la rappresentazione della vita aristocratica e la minuziosità dell’osservazione. Tra i due autori, però, vigeva una sostanziale differenza: il Feuillet tratteggiava il quadro di un’aristocrazia splendente e sovrana, mentre il Rovetta raffigurava il volto di una nobiltà che pian piano si avviava verso il proprio tramonto, soppressa da una sempre più fervente nuova borghesia cittadina. Ritornando ad Agresta, il critico prova a sbilanciarsi ed afferma che: «Più che ad ogni altro, il Rovetta si può collegare all’autore della Commedia Umana – Honore de Balzac – per l’argomento che tratta in alcuni romanzi e per l’atteggiamento che assume di fronte alle cose che narra». Ciò è sicuramente in parte vero, in quanto il romanzo rovettiano, come quello balzachiano, ha la tendenza a girare attorno a personaggi forti (in Balzac sono Goriot, Rastignac, o Eugènie, ormai leggendari; in Rovetta abbiamo Cantasirena, Giordano Mari, Giacomino ecc.), a loro volta circondati da molte comparse e personaggi secondari che ne amplificano l'energia. Divergenze si riscontrano, invece, dal punto di vista dello stile e nella ricercatezza delle parole: in Balzac la precisione dei termini, la tessitura delle frasi, la più o meno rara scelta di descrizioni e la ricchezza di parole enciclopediche, nonché le molte correzioni mostrano quanto fosse ambizioso e ricercato il progetto che stesse dietro al suo lavoro, spesso considerato solo vulcanico e istintivo o biecamente realistico. In Rovetta, seppur sia presente un altrettanto ampio e minuzioso lavoro, spariscono praticamente le descrizioni e non si raggiunge mai la perfezione del linguaggio balzachiano, attestandosi su di uno standard che rimane spesso e volentieri grezzo e colloquiale. Ciò che sicuramente accomunava i due autori era il desiderio di fare delle loro opere una moderna epopea borghese e di descrivere l'umanità come la si vedeva, senza consolazioni o incantamenti arbitrari, ma in cui lo slancio stesso della scrittura finiva, a volte, con il superare a tratti la mera realtà.

Dato per assodato che la vasta produzione di Rovetta non possa essere considerata come un tutto unico, l’autore della Baraonda ci offre, piuttosto, varietà e molteplicità di temi e di considerazioni possibili. L’obiettività con cui li analizzava nelle sue opere, la quale caratteristica egli proponeva come fine ultimo auspicabile dell’arte, fu probabilmente il limite della sua fama come artista, ma, in compenso, anche il merito che ebbe come scrittore capace di fotografare la sua contemporaneità. Lo stesso Agresta interviene a riguardo così: «Il Rovetta non si è limitato alla rappresentazione delle passioni individuali, ha bensì mischiato, e qui si vede l’insegnamento del Manzoni, i casi dei suoi personaggi a quelli del suo paese». Ha saputo, cioè, costruire un racconto capace di unire l’intimità dei suoi personaggi ai costumi della sua epoca, introducendo, l’argomento passionale nelle vicende economiche e politiche. E’ riuscito, così, a descrivere contemporaneamente le trasformazioni delle classi ed i mutamenti sociali che travagliarono il nostro paese nella seconda metà dell’Ottocento, quando il regno si era appena fatto e la nazione si andava formando: «Dei romanzieri italiani egli è forse quello che ha saputo riprodurre più fedelmente la vita italiana della fine del secolo XIX» continua giustamente Agresta. Quest’ultimo cita poi nel suo studio due critici francesi, molto conosciuti tra fine XIX ed inizio XX secolo, i quali si unirono agli apprezzamenti letterari per il Rovetta provenienti dall’estero, si tratta di Maurice Muret e Paul Hazard:

Elle trace – scrisse il primo – de l’Italie contemporaine un brillant et vivant tableau: avec leur gèine supérieur et leur individualitè autrement vìgoureuse ni M. Fogazzaro, ni D’Annunzio, n’auront domné cette impression de véritè et de vie qui se dégage de l’ouvre du souple indifferent et ondoyant Rovetta.

Lo stesso Hazard paragonò, con le dovute distanze di statura tra i due scrittori, l’opera di Rovetta a quella di Balzac. Entrambi composero una commedia umana del loro tempo. Si può convenire, senza riserve, con Hazard sul fatto che i personaggi rovettiani non raggiungano di certo la potenza drammatica e vitale di quelli balzachiani, ma possano essere considerati fedeli reincarnazioni di questi ultimi.
Maurice Muret similmente rincarava così a riguardo: «Or parmi tous les dons qu’ il a reçu en partage la plus utile à son art, celui qui contribue surtout à lui donner una physionomie particulière et une originalitè propre, c’est le privilege de rendre la vie».
Tralasciando questi confronti con autori d’Oltralpe, Rovetta seppe districarsi agevolmente dal diretto confronto con il romanzo ed il teatro francese creando un’opera compiutamente nazionale, che rifletteva il vissuto del nostro popolo. La Baraonda, Le lacrime del prossimo, Romanticismo e gli altri suoi lavori si configuravano come referto puntuale dell’Italia umbertina, in cui gli ultimi echi del Risorgimento si fondevano con la cupa realtà dei primi governi post unitari.
Rovetta dipingeva una società in cui la nuova borghesia – in apparenza pulita e moralmente onesta, ma in realtà corrotta ed invischiata nel malaffare - stava prendendo piede a scapito della nobiltà, distruggendo le tradizioni, rinnegando gli ideali e
dimenticando i valori che avevano portato la nazione a costituirsi come tale. Il mondo che egli ritraeva non era limitato, ma vario ed eterogeneo. I suoi personaggi sono spesso coinvolti in intrighi d’amore, tramano complotti e prendono parte a cospirazioni. Nella maggior parte dei casi le scene si sviluppano nella penombra dei salotti signorili di città, dove le gentildonne, amanti del brivido dell’adulterio, si ricoprono solo apparentemente di moralità e d’onestà, mentre, nel frattempo, i loro mariti sono impegnati nella propaganda politica. Un quadro più minuto nella mole, ma comunque discreto nei contenuti, ci offre, invece, nei racconti dei piccoli centri di provincia: i contrasti e i dissapori municipali, i pettegolezzi, le piccole gelosie e le rivalità di quel mondo ristretto vengono ritratte con garbo e minuziosità. Stesso discorso può essere fatto per la vita di campagna: a Rovetta non dispiacevano le azioni ambientate fuori dalle mura cittadine, ma non sempre, si può dire, riuscì a riprodurre con sincerità i sentimenti ispirati da tali ambientazioni. Senza dubbio preferì le redazioni dei giornali, i teatri, i caffè, i tribunali, i ministeri, le banche e, soprattutto, i salotti borghesi.
I sentimenti più ritratti sono quelli che assumono valore di vere e proprie forze sociali, capaci di piegare l’individuo e di modificarlo nel tempo. In primis il patriottismo, che dona forza ai nobili di cuore e ispira sublimi eroismi, ma è, allo stesso tempo, sfruttato dagli intriganti e dagli egoisti per giustificare le proprie azioni. E’ così plasmata, non a caso, la figura di Matteo Cantasirena nella Baraonda. Vi è la smania politica, che da un lato alimenta i fervori e dall’altro suscita ambizioni personali ed opprime gli interessi comuni. La bramosia di denaro. La perdita di coscienza e di moralità. Lo smarrimento del senso di dignità e di moralità. Tutti atteggiamenti, insomma, che la fanno da padrone nel momento in cui la vita pone i suoi personaggi dinnanzi al senso di necessità. Il sentimento per eccellenza, l’amore, è considerato da Rovetta come:

Un episodio della vita, il più frequente, il più insistente a volte, mentre altre volte il più dilettoso o il più tormentoso degli episodi, ma pur sempre episodio. E come tale, l’amore, non ha più la forza di assorbire interamente, né assolutamente deviare l’individuo ed ha quindi un riflesso sempre più scarso nell’azione comune e nelle vicende delle masse.

Non era, Rovetta, un sentimentale come Fogazzaro, o un esteta dell’amore raffinato come D’Annunzio, nelle opere dei quali, seppure in forme diverse, l’amore è certamente centrale e predominante. Per l’autore della Baraonda e di Baby l’amore non era altro che una manifestazione della vita, e proprio per questo motivo lo ritraeva in forme eterogenee, spesso lontane dal classico modo di intendere tale sentimento. L’analisi dell’amore si presenta, dunque, potente e variata: è naturale che come vasta è la sua rappresentazione della società, così vasto e vario debba essere lo studio di tale fenomeno. Agresta elenca così le possibili sfaccettature dell’amore nei romanzi del Rovetta:

V’è il volgare godimento dei sensi, v’è la passione spasmodica, il desiderio represso che si compie nella immaginazione, ma si sacrifica nella realtà; v’è l’amore fatto di leggerezza e di vanità; v’è il desiderio della fanciulla che vuol trovar marito anche per migliorare il suo stato, e largamente è rappresentato l’adulterio. Ma di tutto ciò che, comunemente nella vita si chiama amore e che perciò prende questo nome, anche in Rovetta ben poco c’è d’amore. Il più delle volte è sofferenza e tragedia o, quel che è peggio, gioco e commedia volgare. Rare volte si incontra presso di lui il sentimento sublime che alimenta lo spirito, senza consumare il corpo, la dolcezza di un primo amore, fatto d’ingenuità e di poesia, che reca la gioia e la tranquillità anche attraverso a qualche momentanea tempesta.

Amare, nei suoi romanzi, vuol dire generalmente soffrire, consumarsi. Gli affettuosi sono di solito i meno forti. Esempio calzante di questo amore è, nella Baraonda, il Duca di Casalbara, il cui corpo consumato dal tempo, dalla malattia e dal sentimento di accondiscendenza amorosa che prova per la giovane Nora, così cinica ed affamata di potere, non ha potuto che arrendersi. L’amore, quando diventa passione, sviluppa per antitesi il senso della morte. Scrive Robiati:

L’amore nei suoi romanzi si presenta sotto due forme speciali che talvolta sono separate, altre volte riunite in un medesimo individuo. In quel grazioso lavoro che è Baby, Andrea di Santasillia, dopo di aver castamente ed ardentemente amata Adele Parabian a poco a poco si innamora pazzamente di Baby e preferisce ucciderla piuttosto che vederla nelle braccia di un altro. Nelle Lacrime del prossimo assistiamo ad un'altra simile evoluzione d’un amore dapprima casto e poi, quando viene contrastato, esplode con tutta l’irruenza dei sensi ed appagati questi tosto s’acqueta. Questo momento psicologico è ritratto dal Rovetta con una potenza mirabile in tanta sobrietà di parole. L’altra forma di amore – Continua Robiati – è quella di Marco Rovera per Bianca Navarino, del Barbarò per Angelica, di Valfrè per Lalla. In essi l’amore non è amore, esiste il desiderio, l’ambizione, il capriccio, ma esso non turba loro le funzioni normali della vita».

E per quanto riguarda il secondo esempio potremmo aggiungerci il caso del Duca di Casalbara e di Nora, nella Baraonda.
Ma al di sopra di questi personaggi, Rovetta ce ne disegna altri che vi si oppongono, che ne contrastano le sembianze. Come nella vita, infatti, in Rovetta, troviamo costantemente il contrasto, che da un lato serve a dare una più esatta illusione della realtà e dell’altro contribuisce molto a destare la commozione del lettore. Ed ecco quindi le caste figure di Montegù e Binaca nelle Lacrime del prossimo, di Maria la santa e pura in Mater dolorosa e di Evelina e Pietro Laner nella Baraonda. In generale ci ha donato un quadro della vita che davvero rallegra poco, perché il male è più spesso e meglio rappresentato del bene. I suoi scritti non propongono rimedi, non difendono la morale, ma si limitano a constatare quel che il mondo era. Non fu però un cinico, egli sperava e credeva. Disprezzava gli ipocriti e gli egoisti, rappresentandoli come vincitori nella vita, ma mai adulandoli, mai invidiandoli, e mettendoci spesso e volentieri tanta ironia nel rappresentarli, il che serviva a far nascere il disprezzo nell’animo di chi legge.
L’aver creato personaggi così veri fu probabilmente il suo maggior pregio come artista. Mentre altri, come per esempio lo stesso Fogazzaro, per sopravvivere in quel mondo pieno di fango, plasmavano personaggi eccezionali, il Rovetta, forse più umanamente, si soffermava su chi quel mondo lo viveva e lo soffriva. La sua penna ci ha posto davanti alla straziante realtà delle cose, a volte utilizzando l’ironia, altre volte la cruda verità.
Pagliccia, dal canto suo, ha voluto evidenziare il prezzo da pagare per questa sua incommensurata voglia di realtà:

Il realismo è senz’altro la cifra più rappresentativa della poetica rovettiana, ma esso difetta di verità artistica. […] Il Rovetta non sempre rappresenterebbe realisticamente il reale, essendo adombrato e, a volte, soffocato da un’ingegnosa architettura di intenzionali effetti drammatici, in cui crudezze veristiche e romantiche morbidezze si sovrappongono senza fondersi, e dal cozzo delle passioni scaturisce un imprevisto stacco finale. Del resto questi ingredienti sono ricercati dal grosso pubblico e suscitano il loro sicuro applauso.

Secondo Pagliccia, dunque, spesso l’autore si sarebbe adeguato conformisticamente alle aspettative del pubblico, confezionando opere di sicura presa e peccando necessariamente di originalità. Continua Pagliccia: «Il realismo rovettiano è poi minato al fondo dalla prospettiva parziale ed angusta di chi vede il mondo dominato dal male e non ha mezzi per contrastarlo, essendo il male una forza deterministica che segnerebbe il destino dell’umanità».
Ma, in realtà, si potrebbe controbattere a tale osservazione che l’intento, almeno nell’immediato, dell’autore lombardo non fosse quello di opporsi al male circolante nella società. Egli volle innanzitutto considerarsi fedele segretario del suo tempo. Solo in seguito la sua opera sarà ritenuta un manifesto della lotta al malaffare. L’ottimo Paolo Arcari, curatore della già più volte citata raccolta postuma Cinque minuti di Riposo!, fu scrittore particolarmente interessato all’opera rovettiana. In particolare, in Un meccanismo umano, così interveniva sul rapporto che intercorreva tra Rovetta, la sua contemporaneità e la legittimità della sua opera:

La scelta dell’opera di Gerolamo Rovetta a testimonianza dell’oggi non attende di essere giustificata dalle posteriori ricerche, ma sia a priori legittima per le caratteristiche in essa più comunemente avvertite. Si tratta, dapprima, di una contemporaneità generica ed onnipresente, confessata dal complesso delle forme, scevra di poi – e questo è quasi ancor più notevole – di intendimenti ben consapevoli e determinati, perché derivante dall’imporre, senza discuterlo, un momento della vita sociale, esposta anzi, in terzo luogo, a severi giudizi dottrinari per insufficiente indipendenza dagli indirizzi che tengono un effimero consenso, ed ai più oltraggiosi sospetti di men degue ragioni d’arte, di una contemporaneità infine sentita da chi convive coll’autore nella società e nell’epoca stessa, quasi come categoria di valore estetico e che può quindi essere ammessa come sicura distinzione.

Lo stile del Rovetta è generalmente facile, familiare, il suo vocabolario è quello che impieghiamo tutti i giorni. Non apparteneva ai perfezionisti della forma scritta e non ne fece mai una questione di eleganza quando c’era da scegliere un termine. Fu uno scrittore che diede maggior importanza al pensiero, cercando sempre di scrivere nella lingua più adatta alla cultura di chi parla. Renato Simoni interveniva così a proposito alla lingua di Rovetta:

Si rendeva conto che c’erano più limpide, più lucide e più chiare voci di quelle che usava e ne gustava per un poco il dolce fascino: ma poi le cancellava con un colpo di penna e tornava verso le parole che avevano maggior peso di vita. Rude peso, talvolta, ma ciascuna di esse serviva più direttamente le necessità del suo personaggio. Gerolamo Rovetta grandemente temeva che le parole di ala troppo fastosa si dibattessero, stanche, spaurite, sgualcite, entro la passione delle sue creature. Il senso dell’opportunità e della misura era perfettissimo in lui.

Si accostava, in questo, alla poetica verista, che a quei tempi predicava la non curanza per la lingua accademica a favore di una lingua più concreta, che non nuocesse alla verità. Ma più di tutto il Rovetta ricercava la vitalità della scrittura, voleva sentire le proprie pagine respirare, vivere, non vederle intrise da artificiosi meccanismi che le rendessero incomprensibili dal suo pubblico. Per questo preferì più spesso la variante parlata piuttosto che quella letteraria di una certa parola. Si possono notare nei suoi scritti locuzioni volgari, parole mal tradotte dal dialetto, frasi limpide e smaglianti accostate ad altre di scarsa fattura. Vi è dunque un misto di idioma parlato e di linguaggio letterario. Ma proprio questo stile così imperfetto e un po’ rudimentale ben si prestava alla condizione sociale dei personaggi rappresentati. Non bisogna, però, fraintendere: Rovetta si legge volentieri. Restò sempre chiaro, disinvolto e naturale quando aveva la penna in mano. E anche se alcuni critici severi, nel corso del tempo, gli hanno rimproverato la trascuratezza dello stile, altrettanti lo hanno più equamente giudicato. Bonghi, per esempio, dichiarava: «Lo stile non ha pretensioni, ha il tipo, si può dire lombardo d’oggi: che è un misto di Manzoni e di negligenza». Edmondo De Amicis ne elogiò, invece: «La facile e fresca lingua italiana». Augusto Franchetti, pur notando che: «Non tutte le parti sono ben fuse e, talvolta, lo stile è familiare, talaltra è ricercato – concludeva – ma il discorso si fa leggere più volentieri che non certi scritti rimpinzati di toscano».

L’ilarità fu la principale dote compositiva di Rovetta, che fu spirito comico più che tragico. Al lettore scappa da ridere leggendo le sue righe canzonatorie e burlesche, che producono simpatiche macchiette ben profilate nelle loro personalità esteriori e recanti tutte delle peculiare caratteristiche come potrebbero essere una loquela curiosa, un’originale filosofia di vita, un detto irrinunciabile. Talora questo riso nasconde un crudele ed amaro destino, declina nella satira, oppure origina un dramma che è sempre subìto dai buoni.
Se l’aspetto esteriore è valorizzato, lo stesso non si può dire, però, di quello introspettivo e psicologico, sacrificato dall’autore sull’altare dell’apparenza. I personaggi rovettiani difettano di quella penetrazione psicologica che ne riproduca i moti dell’animo e le sue evoluzioni. Ben ritratti nell’abbigliamento, nella mimica, nella voce e nella fisionomia, dei suoi tipi non conosciamo abbastanza lo spessore e la profondità di ciò che sono.
Ampio spazio viene concesso da Rovetta al dialogato, che surclassa le descrizioni in quanto a mole. Talvolta esso si basa su un equivoco, ma senza mai risultare pedante. Il procedere delle battute appare fluido e disinvolto, ora più energico e conciso, ora insinuante, ora passionale, ora diplomatico, ora rapido, spesso drammatico. In alcuni suoi romanzi vi sono sicuramente dialogati che potrebbero stare benissimo in un copione teatrale. Non è sbagliato dire che Rovetta lo usasse con una tale facilità e naturalezza che nessuno dei romanzieri del suo tempo, o forse pochissimi di loro, riuscirono a pareggiare. Il dialogato rappresenta la vera forza che muove la commozione nei suoi scritti.
Conforme alla concezione che Rovetta aveva dell’arte è anche il fatto che nelle sue opera preferisse usare il tempo presente, ritenuto più adatto per descrivere la realtà. Non a caso gli ultimi suoi romanzi: La Signorina, L’Idolo, La moglie di S. Eccellenza sono scritti completamente al tempo presente. A questo proposito ha notato Croce:

Lo stile del Rovetta assomiglia assai spesso alla notazione stenografica di una scena che ci passa innanzi agli occhi». Ed ha soggiunto: «Per questo il Rovetta tende a dialogare i suoi romanzi, il dialogo è quello che più facilmente coglie la realtà umana materialmente riprodotta. Dialogherebbe meno se elaborasse di più.

E molto probabilmente Croce aveva centrato il punto. Se proprio si andasse a cercare una manchevolezza nell’opera di Rovetta, questa potrebbe essere riscontrata nella scarsa rielaborazione soggettiva dei dati dell’esperienza nel corso del tempo. Infatti, se pure sia necessario riconoscere alle opere mature degli anni milanesi un salto di qualità rispetto alle commedie giovanili, e pur riservando ad alcuni lavori un posto preminente, di fatto resta che il colore, l’effetto delle situazioni, l’aspro timbro, lo stile incerto si rincorrono sempre uguali dalla prima all’ultima opera.