INLAND EMPIRE: il Fantasma e la Cosa

Interessato all’iscrizione del soggetto nelle strutture profonde del testo filmico, l’approccio psicoanalitico si interroga sulle modalità con cui lo spettatore fruisce il film, su quali meccanismi di identificazione si innescano negli individui e su come il testo è articolato.
L’approccio psicanalitico attribuisce allo spettatore una posizione voyeuristica animata da una forte pulsione che sfocia, fra le altre cose, nell’identificazione primaria dello spettatore con la macchina da presa e in quella secondaria con il personaggio.
Nella sua formula più elementare, il voyeurismo è basato sulla distanza e sull’inaccessibilità dell’oggetto desiderato; lo spettatore cinematografico sperimenta il piacere di guardare un oggetto che lo ignora. Il piacere, quindi, si fonda su questa ambiguità: poiché l’oggetto guardato ignora il soggetto, lo spettatore ha l’illusione di assistere a qualcosa di proibito che non dovrebbe vedere.
Come scrive Lucilla Albano: “Il regime scopico propriamente cinematografico è la presenza dell’assenza e il bello di quest’assenza è che la sua presenza per lo spettatore è quanto mai intima, molto più esclusiva e intima di quella che intrattiene con la maggior parte delle presenze della sua vita quotidiana. Grazie alla separazione istituzionale tra l’oggetto osservato-amato e la fonte pulsionale, l’occhio, lo spettatore voyeur è senza colpa e nulla gli può accadere”.
L’altra dimensione del sé che lo spettatore sperimenta durante la fruizione di un testo filmico, e che contribuisce al suo piacere visivo, è il meccanismo inconscio del feticismo, da Freud descritto come la pulsione che si attiva a partire dal diniego innescato dalla percezione di una mancanza e, precisamente, quella del pene nella donna. Negando l’evidenza e sostituendo il fallo mancante con un altro oggetto (il feticcio), il bambino si tutela dal terrore ancestrale della castrazione.
Da un punto di vista cinematografico, il sostituto, elevato a feticcio per coprire la mancanza, è l’immagine o il personaggio con cui si identificherebbe.
D’altra parte, lo spettatore è preda inconsapevole di una nevrosi, ossia credere in ciò che sa essere finzione. Tale nevrosi è tanto minore quanto più voyeurismo e feticismo si equilibrano tra di loro. Se il senso di colpa è inesistente, solitudine e limitazione sono tipiche del voyeurismo e il feticcio argina il senso di vuoto.
Affinché il piacere visivo nello spettatore sia completo, è necessario, secondo C. Metz, che si attivi un gioco di identificazione tra il soggetto-spettatore e lo specchio-schermo, meccanismo con cui il soggetto regredisce allo stadio infantile rivivendo così la formazione immaginaria dell’Io: lo stadio dello specchio.
Lo stadio dello specchio è la fase in cui il bambino, di fronte all’immagine del suo corpo riflessa nello specchio, prova il piacere di vedersi completo nonostante la percezione del suo corpo frammentato. L’Io si forma così sul piano visivo come immagine Altra, quella del proprio riflesso. Allo stesso modo lo spettatore si rapporterebbe ad un Io ideale, un essere finzionale e perfetto, generato dall’identificazione dello spettatore con l’immagine-inganno.

Al cinema, l’Io ideale rispetto alla realtà quotidiana ha dei vantaggi: innanzitutto è materializzato ed inoltre vive della passività spettatoriale. Il soggetto così non prova l’angoscia di un suo eventuale fallimento bensì una sorta di onniveggenza, caratteristica propria del narcisismo primario “in cui il bambino investe tutta la sua libido su se stesso”. Così descritto, il cinema simula per il soggetto una regressione allo stadio preedipico in cui non vi era distinzione tra sé e gli altri, tra l’interno e l’esterno, tra l’oggettivo e il soggettivo.
Tuttavia, con il concetto di schermo psichico, formulato dallo psicanalista francese Lavallée, si fa largo l’idea che la percezione visiva della realtà per esistere debba in qualche modo essere filtrata.
Secondo Lavallée, senza la presenza dello schermo psichico le immagini arriverebbero in maniera distruttiva. Funzione dello schermo psichico, infatti, è quella di dare un significato, di simbolizzare e interiorizzare gli stimoli visivi; nella realtà, senza la sua presenza, saremmo continuamente trafitti dallo sguardo degli Altri.
Lo schermo cinematografico non è altro che lo schermo psichico materializzato e assume la funzione difensiva propria del fantasma.
Ricordando che per Lacan l’Io, in quanto formazione psichica all’interno di una scena altra, risulta essere già da sempre alienato – e non esiste quindi se non come immagine esterna – secondo Joan Copjec l’idea che lo schermo cinematografico funzioni come uno specchio e permetta la regressione dello spettatore alla fase preedipica è un’erronea applicazione di Metz del concetto di sguardo lacaniano.
“Nel momento in cui lo sguardo viene scorto, l’immagine, l’intero campo visivo perde il suo aspetto familiare e assume improvvisamente la funzione di uno schermo".

Di conseguenza, lo spettatore al cinema non si identifica perché avverte le immagini sullo schermo come proprie (come in uno specchio), ma l’esatto contrario.
Lo spettatore si identifica perché, con maggior intensità rispetto alla vita quotidiana, fa esperienza del fatto che l’impressione di realtà funziona già sempre come uno schermo.
Il cinema non è una realtà seconda né uno specchio della realtà. Il cinema è la realtà stessa con la capacità aggiuntiva rispetto a quella “quotidiana” di far percepire a piacimento e in maniera più o meno forte lo sguardo.
Come scrive Antonella Bonauro, “siamo dei visti prima di essere dei vedenti, ancora prima di essere dei soggetti che guardano siamo immersi in un campo di visibilità, esposti ad uno sguardo esterno”.
Non è, dunque, necessario né sufficiente che si inneschi nello spettatore un processo di identificazione con uno dei personaggi o con l’occhio della m.d.p. affinché vi sia soddisfacimento nella fruizione.
Il fantasma sembra, a questo punto, fornire una risposta sulla genesi del piacere visivo.

“Il piacere fantasmatico”, scrive la studiosa Elizabeth Cowie, “sta nella disposizione non nel possesso degli oggetti. Nel sogno e soprattutto nei racconti di finzione le necessità narrative possono oscurare questo, perché il tipico finale mostra la risoluzione dei problemi. Ma il piacere provocato dai racconti è nel come si giunge al finale, non nel momento in cui ciò si verifica”.
Del resto, il desiderio non è in relazione a un oggetto reale, ma al fantasma e il desiderio costituisce essenzialmente un’invocazione fatta all’immagine. Il suo appagamento, secondo Freud, consiste nel fabbricare e presentare delle immagini e si articola a partire da un’immagine memoriale.
Definita da Freud ‘traccia mnestica’, tale immagine non ha materia; è piuttosto un’impronta psichica a vocazione visiva. Il fantasma - o il film - in termini di scenario fantasmatico non fa altro che tenere a bada il desiderio.
Tuttavia, le immagini di un film nel momento in cui soddisfano il desiderio, allo stesso tempo lo riattivano in termini di pulsione alla ricerca perenne di un oggetto perduto, di un’immagine che mai si renderà visibile.