Il Matrimonio in Musica - Il Messaggio di W.A Mozart

In una lettera al padre (del 13 ottobre 1781) Mozart scrisse che "... in un'opera occorre assolutamente che la poesia sia figlia obbediente della musica. Perché le opere buffe italiane piacciono dappertutto ... con tutto quello che i loro libretti contengono di spregevole? ... E' che la musica vi domina incontrastata ... se allora si dimentica tutto il resto".

A questa tesi si potrebbe pensare che comporre un opera teatrale sia quanto meno inutile, invece che fare soltanto della musica strumentale. Dello stesso parere è Giovanni Bianca che aggiunge: "Se ad assistere ad un'opera [...] si deve andare solo per cogliere le note musicali, se è vero che la musica si regge da sé (come un'armatura) e tutto il resto è un semplice pretesto (come vuole Mozart), perché appesantire la musica stessa con tanti elementi ad essa estranei e che non possono che guastare o per lo meno disturbare l'ascolto?" .
Mozart infatti nelle sue realizzazioni non dimostra l'interesse di seguire parola per parola ma di ricreare le atmosfere con l'essenza della musica. In fondo l'esperienza dimostra che non ci sono opere belle i cui libretti sono mediocri mentre opere con libretti bellissimi, scadono poi nella musica piatta e inespressiva. Possiamo dire, in generale, che l'immagine musicale non coincide in tutto e per tutto con quella poetica verbale. Il compito di Mozart, a nostro avviso, va oltre questa delineazione sommaria. Si interseca con una drammaturgia che "persegue un'analisi spietata del personaggio tesa a portarne in luce l'intimità psicologico-sentimentale onde poi ricostruire l'unità sul piano di una superiore coerenza rappresentativa".Cioè la parola è resa più «musicale» non solo tesa ad eliminare il divario tra aria e recitativo, molto usato nel melodramma settecentesco, ma soprattutto resa attraverso l'interazione dei personaggi, in base alle situazioni particolari nei quali vengono calati. (Si pensi ai sovraumani e demoniaci vocalizzi della Regina della Notte)

Il principio del monologo o Melodram, recitazione con accompagnamento musicale ad un recitativo, ebbe un grande successo tra i compositori che lo adattarono soprattutto nel Singspiel. Mozart stesso scrisse in una lettera al padre (del 12 novembre 1778):

" ... Sapete cosa penso? (ndr. a proposito di Medea e Ariadne auf Naxos di Benda). Penso che la maggior parte dei recitativi operistici debbano essere trattati in questo modo e cantati solo occasionalmente, quando le parole possono essere espresse perfettamente dalla musica".

E così fece nei suoi Singspiel elaborandoli in modo personale e sperimentando nuove soluzioni visto che, solo dopo la sua morte si consolidò e si delineò il genere. Per questo, dicevamo, essendo come genere operistico vario, rimanevano aperte drammaturgicamente diverse strade da seguire.
Vari elementi stilistici compongono l'opera mescolandosi con le tradizioni italiane e tedesche. Canzoni popolaresche, corali, ariette viennesi, recitativi accompagnati e melologhi venivano impiegati ricercando un nuovo gusto, rivitalizzato nella sua organicità stilistica e resi caratterizzati da un forte senso tedesco.
L'elemento fiabesco e l'esotismo nel Flauto Magico, accompagnati da realismi popolareschi, si rivelano il mezzo e non la sostanza, "destinata a illustrare quell'idea fondamentale secondo cui la vita è una serie di prove attraverso le quali si raggiunge la salvezza terrena". Kunze appunto, proprio per questo attribuitogli "significato profondo", non considera l'opera una Märchenoper cioè un'opera a soggetto fiabesco, anzi, aggiunge che:

Del resto la fiaba drammatizzata avrà sempre un che di artificioso, visto che la forma drammatica, a meno che non si muova nell'ambito del teatro a soggetto, obbedisce a leggi artificiali che contrastano col carattere narrativo della fiaba. E' pertanto presumibile che le opere fiabesche risultassero convincenti soltanto se erano vicine al teatro popolare, trascinando su questo piano anche la musica. Ed è proprio questo non accade nel Flauto magico, che già in questo si differenzia sul piano formale (per esempio con gli estesi finali) dalla farsa fantastica e fiabesca di matrice viennese".

Dunque un Mozart che accosta, con grande destrezza e abilità stili e forme musicali diversi ed eterogenei in un unica soluzione rappresentativa tesa a ricostruire l'unità.
Dicevamo, una grande varietà stilistica dove l'influsso italiano passa in secondo piano e il rapporto musica e parole, soprattutto per la caratterizzazione drammatica dei singoli personaggi, infonde maggior forza all'espressione degli individui. La prevalenza della vocalità, concepita come mezzo altamente espressivo, come per esempio la scelta del tenore come voce giovanile in condizione di innamorato, anche in campo femminile assumerà il compito di delineare la castità e la purezza.
Riduzione delle ripetizioni delle parole molto usate nelle opere italiane e maggior continuità melodica tra gli episodi (soprattutto nel secondo atto) e quindi di conseguenza più continuità drammatica, sono gli sforzi compiuti da Mozart in questo senso. Tale è anche la struttura narrativa del Singspiel, che non presenta situazioni lirico-musicale in progressione verso il momento culminante e lontano dalle soluzioni gluckiane di climax.
Come dicono anche Carli Ballola e Parenti:

Se togliamo i due grandi finali, che sono ovviamente strutture drammatiche complesse e piene di tensione, la parte residua dell'opera è da intendere nella chiusura paradigmatica e del tutto autosufficiente dei singoli pezzi -arie, duetti, terzetti, cori -, che assurgono spesso alla dignità metastorica di definizioni teoretiche di assiomi morali.".

Anche la simbologia, nonché i continui ritorni di moduli ritmici e armonici, contribuiranno all'unità stilistica.

Questa unità stilistica si contraddistingue, d'altra parte, dal minor «dualismo» creatosi in altri drammi, tra la forma poetica del linguaggio e la recitazione parlata. Quest'ultima indispensabile allo svolgimento dell'azione, mentre le parti poetiche non erano soggette a subire qualche trasformazione e quindi divenivano parte integrante della partitura.
Per quanto riguarda i testi delle arie, Kunze li paragona a "sintesi poetiche" che, nel Singspiel le parti formate dal solo dialogo sono meno «vincolanti» rispetto a quelle che diventano parte integrante della musica poi concretizzate nella reale rappresentazione scenica. Infatti "l'istanza in grado di determinare la qualità del libretto del Flauto Magico non è una qualsiasi estetica bensì la scena".

Ricordiamo che Wagner espresse a riguardo un suo personale parere. Considerando il difficile ricordo a mente degli eventi della trama da parte degli ascoltatori di opere, egli appunto dice che se nella Zauberflöte "tutto ciò che chiarisce l'azione viene recitato" el caso dei "libretti di arie" stampati per le opere fornite di dialoghi tutto ciò viene a mancare, (Riferendosi a quelle opere del suo tempo accusate di scarsa chiarezza nella dizione dei cantanti tedeschi).Avvertendo così l'incapacità del pubblico ascoltatore di capire che cosa il poeta voglia veramente dire.
Tuttavia tutta la successiva storia dell'Opera si muoverà nell'aspirazione di comporre un'Opera ininterrotta, cercando di "risolvere il difficile problema di trasmettere al pubblico le informazioni drammatiche necessarie senza interrompere la continuità melodica".
In quanto al Flauto Magico le prime scene sono molto dialogate appunto per esporre il racconto, mentre il secondo atto è meno dialogato, salvo gli episodi di Papageno e le cerimonie sacerdotali che dovevano essere commentate.