La confluenza di linguaggi nella Sonata per pianoforte di Samuel Barber

Il secondo movimento è un “leggero, elfico e sardonico scherzo, giocato nei registri medio/acuti del pianoforte” di mendelssohniana leggerezza, frusciante e sfuggente in forma di Rondò. Sebbene la maggior parte delle analisi dei critici considerino lo scherzo eccessivamente leggero, leggerissimo come indicato dallo stesso Barber (Figura 11), per via di una scrittura estrema rispetto alla trama del resto della Sonata, esso fornisce il necessario stacco emotivo tra i due movimenti che lo circondano. La stessa tonalità di impianto, un luminoso Sol dal sapore modale, sottolinea il pesante contrasto con le atmosfere cupe del Mi bemolle minore del primo movimento e con l’ambiguo centro tonale di Si mascherato dalle serie dodecafoniche del terzo movimento. Di seguito elencata la divisione delle battute del secondo movimento secondo il Rondò.

A (1-30)
Transizione (31-46)
B (47-70)
Transizione (71-80)
A (81-102)
C (103-113)
Transizione (114-125)
A (126-155)
Coda (156-165)

Le peculiarità di questo movimento risiedono nel particolare utilizzo delle armonie e degli accenti, entrambi impiegati al servizio del carattere frizzante del movimento.

Nonostante il centro tonale sia definito, Barber non rinuncia al cromatismo dando importanza agli intervalli piccoli e dissonanti. A tal proposito è indicativo l’esordio del movimento dove la prima frase (Figura 12) presenta alla mano destra un tema con la ripetizione del semitono cromatico discendente Si-La diesis (un semitono cromatico discendente apriva anche il primo movimento Do bemolle-Si bemolle) sui tempi forti del sei ottavi e alla mano sinistra dei tritoni sciolti in arpeggio ascendente. Poiché la maggior parte dei contrasti cromatici, tra le quarte della destra e i tritoni della sinistra, si verificano sui tempi deboli viene conservato il carattere leggero, la quarta battuta di coda riafferma la tonalità con un arpeggio discendente di Sol maggiore, risolvendo le dissonanze: emblema del linguaggio di Barber l’utilizzo di pratiche novecentesche, in questo caso il cromatismo, senza uscire dall’ambito tonale.

Un'altra pratica armonica novecentesca utilizzata nel secondo movimento è la politonalità: nella prima sezione di transizione, da battuta trentuno a battuta quarantasei, la mano destra esegue l’arpeggio di Fa maggiore che si sposta su Fa minore e allo stesso tempo la mano sinistra sposta un arpeggio di Si bemolle maggiore a Si bemolle minore (Figura 13). La politonalità viene utilizzata anche nella seconda e nella terza sezione di transizione sovrapponendo rispettivamente Do maggiore mano destra a Fa diesis maggiore mano sinistra (battute 71-80), Fa diesis maggiore a Si maggiore (battute 114-116), Fa diesis minore a Si minore (battute 116-118) e Fa minore a Si bemolle minore (battute 119-121). L’utilizzo della politonalità, in questi casi specifici si parla di bitonalità essendo due le tonalità interessate, potrebbe facilmente appesantire il tessuto del discorso, ma il carattere del movimento viene mantenuto grazie all’imitazione, a distanza di tre ottavi e non in contemporanea, della stessa figura ritmica tra le due mani.

La divisione binario del sei ottavi, fatto salvo per la presenza di alcune emiolie, è ben scandita nel discorso musicale della sezione A e nella prima sezione di transizione. A battuta quarantasette, con l’inizio della sezione B, abbiamo un cambio di tempo dal sei ottavi al tre quarti. L’indicazione ♪ = ♪ dell’autore lancia una sfida ritmica all’esecutore in quanto è chiara la volontà di passare dalla misura composta binaria alla misura semplice ternaria senza alcuna variazione di velocità di esecuzione. Parte così un elegante e umoristico valzer, contraddistinto da arpeggi alla mano destra che richiamano le sezioni politonali di transizione e da un basso staccato alla mano sinistra che ha il compito di creare l’atmosfera di questa sezione. Il valzer non è tutto ternario ma alterna misure in tre, quattro e cinque quarti (le misure non ternarie vengono mascherate con una legatura tra l’accordo e il basso alla mano sinistra) fino al ritorno a battuta settantacinque al sei ottavi con la medesima indicazione ♪ = ♪. Il cambio di tempo coincide con la seconda sezione di transizione, che è un diminuendo caratterizzato, oltre che dall’utilizzo della sopracitata bitonalità, da frequenti emiolie che cambiano la percezione degli accenti e sfociano in un cambio di tempo in nove ottavi, dove le due misure composte ternarie fanno da coda alla transizione per tornare alla sezione A.
Nella seguente pagina l’intera sezione B, da battuta 47 a 70, e la seconda sezione di transizione, da battuta 71 a 80, illustrate da Figura 14.