L'amicizia femminile nel cinema di donne narrativo e contemporaneo

Hollinger, per approfondire la natura dei rapporti tra new woman’s film e female friendship films, riassume in tre orientamenti per lo più critici le posizioni di alcune studiose che si sono soffermate sul new woman’s film, quali Annette Kuhn, Lorraine Gamman e Margareth Marshment, Claudette Charbonneau e Lucy Winer, Julia Lesage.

La prima posizione è di accoglienza positiva, anche se cauta, nei confronti new woman’s film, visto come una produzione progressista della cultura e cinema popolare e Hollinger a tale indirizzo riconduce le idee di Kuhn.
Annette Kuhn nel suo studio Women’s Picture, Feminism and Cinema del 1982, storico libro di sintesi sulle prime elaborazioni della FFT, sulle originarie riletture del cinema dominante e sulle possibili alternative a esso, dedica un paragrafo al new woman’s film.
Questo corpus di film viene preso in considerazione dall’autrice all’interno di una disamina delle forme di realismo, alternative al cinema classico, quali il documentario, il realismo di finzione nella sua versione più recente, anni ’70, hollywoodiana e in quella del realismo socialista. Alternative tutte legate comunque dalla pretesa di trasparenza, ma utilizzabili e utilizzate anche dalle donne come veicoli di temi per loro rilevanti e in quanto forme per ritrarre le esperienze femminili, presumendo, in modo più fedele possibile alla loro realtà.
Per Kuhn, studiosa attenta fin dall’inizio alle interazioni tra testo e contesto, tra il film e chi ne usufruisce, il new woman’s film emerge nella Hollywood degli anni ’70 in contrasto alla prevalente tendenza cinematografica a rappresentare i personaggi femminili nel ruolo di vittime. Concordando con quanto in precedenza esposto da Haskell e Rosen, secondo Kuhn, tale tendenza filmica, a sua volta, è una reazione al femminismo.

La forza e le idee del movimento femminista di seconda ondata vengono temute quale minaccia e devono quindi esser contenute, nello stesso modo in cui le protagoniste nei film della produzione dominante di quegli anni sono confinate all’interno delle case e della famiglia e/o sottoposte a violenze fisiche, se non assassinio. Al contrario nel contemporaneo new woman’s film, oltre ad avere quali personaggi centrali donne spesso ordinarie o non convenzionalmente glamour, la traiettoria narrativa centra spesso sull’acquisizione della loro indipendenza e autoconsapevolezza, l’indirizzo spettatoriale è rivolto in particolare alle donne e la modalità rappresentazionale caratteristica è il realismo.

Secondo Kuhn il piacere per la spettatrice può derivare da varie possibilità di identificazione: con una protagonista, che può inoltre essere simile a lei in certi aspetti; con una voce narrativa enunciata dal personaggio femminile; con eventi narrativi che risuonano con la propria esperienza reale; con un finale narrativo definibile come una “vittoria” per la protagonista. Identificandosi con la protagonista, la spettatrice non solo si posiziona anche lei nel ruolo di “vincitrice”, ma è proprio per la determinazione di genere femminile di tale vittoria che le viene offerto un potenziale di affermazione. Kuhn analizza due dei film già citati in questa sede, Girlfriend e Julia. L’autrice rintraccia in entrambi, seppur a livelli diversi, nel primo alla risoluzione finale, nel secondo attraverso l’intera narrativa, un grado di apertura che lei mette in relazione ai cambiamenti formali e tematici sviluppati nel complesso dal New Hollywood Cinema.

Tale vasto insieme di produzioni hollywoodiane, come sostiene Steve Neale, a cui pure si ricollega Kuhn, a partire dagli anni ’70 mette a punto infatti tecniche e codici cinematografici che distruggono “l’unità drammatica e spazio-temporale della messa in scena classica” e presenta una simile apertura o ambiguità, pur restando all’interno del cinema dominante. Per Kuhn, a ogni modo, il new woman’s film è particolarmente disposto a tale apertura producendo testi polisemici indirizzati a un pubblico eterogeneo perché si riferisce in qualche modo al femminismo che ha un’identità controversa, la cui piena affermazione nei film alienerebbe parti di pubblico. Come rileva Kuhn, l’apertura del woman’s film è messa in luce anche da Julia Lesage, che anzi ne esplicita le strutturali motivazioni economiche e industriali. Aggiungo qui alla ricostruzione di Hollinger alcune osservazioni riguardanti un altro saggio di Kuhn. Nell’articolo Women’s Genres del 1984 Kuhn prende in esame la soap opera televisiva e il melodramma, o come lei stessa lo definisce woman’s picture, in qualità di forme narrative popolari indirizzate a un pubblico femminile. Mentre il sistema testuale di entrambi è caratterizzato da narrative motivate dal desiderio e identificazione spettatoriale femminili, la soap opera differisce dall’altro genere perché i suoi fine e inizio sono indeterminati, con sovrapposizioni e intrecciamento di linee narrative che fanno progredire la serie.

Nello studio di questi due generi non solo si è fatto riferimento a diverse metodologie e prospettive, ma sono emerse anche le problematicità delle stesse. Kuhn prima esamina tre aree di questioni sollevate nelle varie teorie: la spettatorialità in base al gender; i conflitti tra universalismo e specificità storica nella concettualizzzazione di tale spettatorialità; le relazioni tra testo e i suoi contesti storici, sociali e istituzionali. Kuhn ritiene necessario distinguere da un lato concettualizzazioni della spettatrice, elaborate nella teoria cinematografica, in particolare di orientamento psicoanalitico, rifacendosi ai resoconti in psicoanalisi sulla formazione della soggettività, e dall’altro teorie sul pubblico sociale, sviluppate negli studi sulla televisione, nello specifico riguardo alla soap opera.

Mentre le prime teorizzazioni sono state ampiamente messe in discussione per il loro universalismo e per la propria inadeguatezza a teorizzare una soggettività radicata storicamente e socialmente, concentrandosi sull’analisi testuale e le relazioni spettatrice-testo, le altre, sempre costruite da pratiche discorsive, assumono come centrale l’analisi degli specifici contesti di produzione e ricezione dei prodotti culturali. Tuttavia per Kuhn questi studi sull’audience solo recentemente hanno posto maggior attenzione sui testi televisivi, perlomeno al momento della stesura del suo saggio. Kuhn approfondisce le caratteristiche sia della spettatorialità che dell’audience.

La prima, la spettatorialità, è costituita nella significazione, grazie all’interpellazione del testo, senza necessariamente esserne un effetto, ma anzi si verifica nella relazione spettatrice-testo una costruzione attiva del significato, non semplicemente una decodificazione di messaggi precostituiti, come proposto da modelli più rigidi della comunicazione. La seconda, l’audience, è costituita socialmente nella fruizione, consumo dei testi da parte di ogni individuo facente parte di essa.

In questo concetto l’enfasi è sullo status di cinema e televisione in quanto istituzioni sociali ed economiche. Nonostante per Kuhn bisogna tener presenti la differenziazione tra i due concetti di spettatrice e audience, è necessario vederne le interdipendenze e le continuità. Il piacere spettatoriale è presupposto, condizione necessaria dell’audience, formata da spettatori che in gruppo consumano i prodotti culturali. Secondo Kuhn, i generi “ginocentrici”, come melodramma e soap opera, pongono specifiche implicazioni per i concetti di spettatorialità e audience.