L'epoca d'oro dell'industria cinematografica giapponese fra tradizione e modernità

Nell'ambiente letterario giapponese si andavano ora delineando nuove tendenze a rappresentare il fluire dinamico di una realtà in dissoluzione, sconcertata dal terremoto e dal radicale cambiamento sociale che stava coinvolgendo principalmente il nucleo della nascente cultura urbana e metropolitana, Tōkyō. Analogamente, nel cinema si assisteva al moltiplicarsi di sottocategorie del gendaigeki, oltre che a una nuova definizione dei drammi in costume, realizzati per la maggior parte a Kyōto.
Una grande influenza sulla produzione di film d'ambiente contemporaneo ebbe Murata Minoru 村田實 , che già nel suo introspettivo Rojō no reikon 路上の霊魂 (Anime sulla strada) aveva sperimentato l'utilizzo del montaggio alternato e parallelo: la sua capacità di adattare stili e idee straniere a una solida tecnica giapponese lo portò a sviluppare un genere realistico che per la prima volta riusciva a esprimere temi tutt'altro che tradizionali, come la lotta per la libertà dell'individuo e per l'idealismo liberale, e l'opposizione al rigido sistema
familiare.
I presupposti per la nascita di un nuovo stile autenticamente giapponese venivano dunque messi in pratica per la prima volta attraverso l'adattamento delle tecniche straniere nella formazione di un vero e proprio cinema nazionale. Il rinnovato interesse per la vita della gente comune, appartenente al proletariato e alla piccola borghesia, sfociò nell'evoluzione del genere shomingeki 庶民劇, la cui origine è riscontrabile in Chichi 父 (Padre) di Shimazu Yasujiro 島津保次郎.
L'attenzione ai rapporti fra genitori e figli, ai problemi coniugali e agli episodi della vita quotidiana s'inseriva dunque in un equilibrio di dramma e commedia, genere fino ad allora inedito nel cinema giapponese, che iniziò ad acquisire popolarità nella forma particolare del nansensu mono ナンセンス物; i progressi della commedia vennero inoltre favoriti dal ritorno in patria di Abe Yutaka 阿部豊 che, pur restando fedele all'esperienza americana, era riuscito ad adattare i metodi e i contenuti hollywoodiani alle usanze nipponiche.
Chi invece cercava di sviluppare una tecnica propriamente giapponese era Kinusaga Teinosuke 衣笠貞之助. Kinusaga, leader qualche anno prima della rivolta degli onnagata alla Nikkatsu contro l'intrusione delle attrici donne, fondò un'associazione indipendente per sottrarsi al dominio delle major e autoprodurre film d'arte; in questo esperimento contò sull'appoggio dei membri dello Shinkankakuha, tra cui Kawabata Yasunari, al quale affidò
la sceneggiatura dell'impressionistico Kurutta ippeiji 狂った一頁 (Una pagina di follia).
Il film, manifesto della concezione letteraria della corrente modernista, era totalmente incentrato sull'impressione visiva derivante dalla distorta percezione della realtà, resa dalla rapida alternanza di flashback e allucinazioni in un montaggio rapidissimo tipico delle avanguardie europee; presupponeva, dunque, l'eliminazione di strumenti didascalici e del commento aggiunto dei benshi. Mentre i film d'ambiente contemporaneo giungevano a una svolta considerevole, i film in costume assunsero caratteristiche più nazionali. In particolare, l'influenza dello shingeki si estese alle scene di duelli con spade nella fin troppo realistica rappresentazione delle opere cosiddette chanbara, ambientate prevalentemente nell'epoca Tokugawa. Intorno alla fine degli anni Venti, la risposta alle prime norme censorie sui contenuti dei film e alle problematiche sorte in concomitanza con la profonda crisi economica fu la nascita dei "film di tendenza", o keikō eiga 傾向映画: mentre dall'Europa giungevano ideologie liberali prevalentemente di sinistra, i contributi di Itō Daisuke 伊藤大輔, in particolare, portarono il film in costume al massimo splendore, per la prima volta strumento di opposizione e denuncia. Le sue opere, traboccanti del realismo violento proprio dello shingeki, erano imperniate sull'esaltazione dell'eroe nichilista e sulla severa critica della società. Le implicazioni politiche di questi nuovi film costituirono un'assoluta novità nel cinema giapponese; un altro stimolo alla diffusione dell'ideologia marxista proveniva intanto dall'estrema sinistra di questo nuovo movimento di tendenza con il Prokino, o cinema proletario, iniziativa tesa a documentare l'attività del partito comunista giapponese. Nella realtà dei fatti, però, l'attenzione dei registi era più rivolta al modo in cui la nuova tecnica artistica del realismo potesse essere adattata alle necessità del cinema nazionale, piuttosto che al significato politico di questo movimento.