Tradurre per il cinema: standard accuratezza e target audience. Un'analisi comparativa attraverso la filmografia di Woody Allen.

In uno studio approfondito sul linguaggio cinematografico, Rossi (2007) evidenzia che, già negli anni Cinquanta, il cinema riproduceva numerosi tratti del linguaggio parlato, dall’organizzazione paradigmatica dell’enunciato, sino alla morfologia, alla sintassi e al lessico. Anche nel caso delle altre lingue, come l’inglese, è stato dimostrato (Taylor, 1999) che i film contemporanei forniscono ormai, con buona approssimazione, uno spaccato delle variazioni socio-linguistiche del parlato, accogliendo molti tratti della conversazione spontanea. E’ possibile affermare che le mutazioni stilistiche all’interno del doppiato rappresentano comunque una storia a parte nei confronti, ad esempio, di altri registri linguistici, come quello letterario.
Agli albori del film sonoro, i dialoghi si caratterizzavano per aulicità e artificiosità ma, gradatamente, subirono un’evoluzione che li portò ad aderire sempre di più alla lingua parlata quotidianamente. Il cinema italiano sperimentò, nella seconda metà del Novecento, diversi tipi di produzioni dal punto di vista linguistico: dal mimetismo del neorealismo, alla mescolanza di codici e di registri di matrice teatrale nei film d’attore regionale – di cui Totò può essere considerato il miglior interprete – sino al dialetto stereotipato e all’adozione di quell’italiano di tipo locale che dalla commedia era migrato nel mondo del cinema.
Il doppiaggio di film stranieri, invece, mantenne sostanzialmente immutata per decenni la fisionomia linguistica elaborata negli anni Trenta, sotto l’effetto delle istanze puristiche e protezionistiche propugnate del regime fascista. Queste ultime avevano, tra l’altro, imposto: il pieno rispetto della pronuncia romano-fiorentina, una sostanziale adesione alla norma grammaticale, l’uso del condizionale, l’adozione di un lessico decoroso e comprensibile dall’uomo medio. La dialettofobia e il purismo produssero un modello linguistico caratterizzato da un notevole livellamento rispetto all’originale. In un periodo ove si impone il modello letterario, si cercano, tra l’altro, adattatori prestigiosi, nomi della letteratura e del giornalismo che diano risalto al film.
Nei doppiaggi degli anni Trenta e Quaranta si assiste a un impasto linguistico spersonalizzato, asettico e uniforme, in cui prevalgono espressioni formali, con una reverenza quasi assoluta alle norme fonetiche e morfosintattiche dell’italiano (Raffaelli, 1992). L’adesione a un modello purista della lingua, con una pronuncia mai connotata da inflessioni dialettali, è probabilmente uno dei motivi per cui il doppiaggio divenne un’arte, applicata estesamente anche ai film in lingua italiana. “Un ulteriore motivo per ricorrere al doppiaggio dei film italiani era costituito dalla straordinaria popolarità delle voci dei doppiatori dei grandi divi stranieri, che garantivano un particolare appeal ai nostri interpreti, doppiati dagli stessi Tina Lattanzi (…) Gualtiero de Angelis (…) Guido Panicali (…) Lydia Simoneschi (…) Emilio Cigoli (…) Andreina Pagnani” (Giraldi et al., 2010, p. 26).
La storia del cinema italiano non può, d’altra parte, non rispondere alla doppia esigenza di superare la frammentazione geo-linguistica, che da sempre caratterizza il nostro Paese, e, allo stesso tempo, ottenere l’immedesimazione del pubblico. Si può dire che gli italiani abbiano visto molti più film stranieri doppiati che non nostrani e che, a tutti gli effetti, il doppiaggio abbia contribuito alla formazione di uno standard linguistico nazionale (Paolinelli & Di Fortunato, 2005, p. 9). Il cinema è stato il luogo privilegiato di definizione di uno standard e della sua ripetizione, quindi, nel bene o nel male, di formazione linguistica degli italiani.
Per ciò che concerne il ricorso a espressioni popolari e dialettali, si può dire che è a partire dagli anni Cinquanta che vi si ricorre sempre più spesso. Ma quasi mai il dialetto cinematografico ha aderito pienamente alla lingua parlata, configurandosi piuttosto come un italiano regionale, un linguaggio ibrido. Emblematico è, ad esempio, il plurilinguismo del film inaugurale della commedia all’italiana, “I soliti ignoti” di M. Monicelli, nel quale i protagonisti sono: un napoletano, un siciliano, una veneta, un bolognese e due romani, che incarnano più degli stereotipi che delle vere differenze culturali. D’altra parte, l’aderenza di un dialogo cinematografico alla realtà non è di per sé un valore o una garanzia di maggior fruibilità da parte del pubblico. A parte il neorealismo, il cinema si è sempre servito di artifizi, escamotages e manipolazioni del vero. Anzi, va ricordato il paradosso del cinema neorealistico, secondo il quale il bisogno di girare in presa diretta condusse alla necessità di sacrificare il realismo verbale del film, mediante il ricorso a doppiatori professionisti.
Un atteggiamento pragmatico di questo tipo è lo stesso che ha guidato gli adattamenti dei film stranieri. Senza giungere a casi di evidente contraffazione dell’originale per motivi di censura – come nel caso di Casablanca (1943) di Michael Curtiz, distribuito in Italia solo nel 1946 dopo essere stato pesantemente rimaneggiato – sono numerosi i film nei quali vennero apportate modifiche alla trama, con l’intenzione di renderla più apprezzata dal pubblico italiano.
Sin dalle origini, dunque, si profila un problema di scelta tra una traduzione source oriented (foreignisation) e una target oriented (domestication). Si può affermare con certezza – come, almeno in parte, verrà dimostrato nella terza parte di questo lavoro – che, sino a tutti gli anni Settanta, è prevalso uno stile improntato a una scelta del secondo tipo e, solo a partire dagli anni Ottanta, si è teso ad ottenere un testo maggiormente improntato alla lingua di partenza, attraverso varie modalità e strategie. Nel caso dell’inglese, poi, ciò coincide con un fenomeno culturale più generale, che potremmo definire di colonizzazione di importanti parti del vocabolario italiano da parte di termini di origine anglofona. Un altro motivo di tale mutamento sembra essere stata la progressiva standardizzazione del doppiaggio del cinema americano – il più tradotto in assoluto – caratterizzato da dialoghi velocissimi e da frasi idiomatiche ed espressioni gergali (Castellano, 2000). La maggiore complessità della traduzione e la necessità di acrobazie linguistiche sarebbe dovuta, paradossalmente, a una maggiore veridicità dei dialoghi presenti nella filmografia americana, che appare lontana da modelli – ricalcati dal teatro – legati a una recitazione scandita e lenta.