''Amleto'', tragedia del desiderio. Interpretazioni a confronto

Molti studiosi hanno messo in evidenza il concetto secondo cui le difficoltà pragmatiche di Amleto possano avere una base culturale. Il primo Seicento, infatti, è un periodo caratterizzato da importanti mutamenti sotto tutti i punti di vista, politico, economico e culturale. In particolare, in Inghilterra, tra il 1600 e il 1603, si viveva un momento di profonda incertezza e grave tensione, dovuto al problema della successione al trono. La regina Elisabetta, ormai anziana, non aveva eredi e indugiava riguardo alla nomina del suo successore. Era vietato parlare in pubblico della questione, ma in segreto ogni gruppo (corrispondenti ai moderni partiti) sosteneva il proprio candidato: Shakespeare e la sua compagnia facevano parte della cerchia politica del conte di Southampton e del conte di Essex, sostenitori di Giacomo, figlio di Maria Stuarda, regina di Scozia. La situazione per questo gruppo si fece critica soprattutto quando, nel 1601, il conte di Essex fu giustiziato: la compagnia teatrale di Shakespeare fu costretta ad abbandonare Londra e poté farvi ritorno solo nel 1603, quando Giacomo salì al trono. In campo economico il cambiamento fu rappresentato dall’ascesa della borghesia e dalla nascita di una forma embrionale di capitalismo, mentre in campo culturale nascevano nuove scienze e si mettevano in discussione vecchie credenze e pregiudizi, in particolare grazie all’opera di scienziati e filosofi, come Francesco Bacone. Calando il protagonista in questo contesto storico-culturale, l’atteggiamento scettico e aporistico di Amleto diviene chiaro per lo spettatore e il lettore moderno. La sfiducia di Amleto verso la parola fa subito la sua comparsa e si scaglia contro la scelta lessicale della madre:

QUEEN
Good Hamlet, cast thy nighted colour off,
And let thine eye look like a friend on Denmark,
Do not forever with thy vailèd lids
Seek for thy noble father in the dust.
Thou know’st ‘tis common – all that lives must die,
Passing through nature to eternity.
HAMLET
Ay, madam, it is common.
QUEEN
If it be,
Why seems it so particular with thee?
HAMLET
Seems, madam? Nay, it is. I know not seems.
‘Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected haviour of the visage,
Together with all forms, moods, shapes of grief,
That can denote me truly. These indeed ‘seem’,
For they are actions that a man might play.
But I have that within which passes show –
These but the trappings and the suits of woe.

REGINA
Spogliati, buon Amleto, di questo colore notturno
e guarda con occhio amico il Re di Danimarca.
Non cercar più a ciglia basse, nella polvere,
il tuo nobile padre. È una legge comune:
chi vive deve morire, deve attraversar la natura
per giungere all’eternità.
AMLETO
Sì, signora, lo so: tocca a tutti.
REGINA
E perché dunque
ti sembra una cosa tua particolare?
AMLETO
Sembra, signora; anzi è: non conosco sembra.
Non è solo il mio mantello tinto d’inchiostro,
né le mie abituali vesti d’un nero solenne,
né i rotti e profondi sospiri, e neppure
il fiume che scorre dagli occhi e la disfatta
espressione del volto, insieme
con tutte le forme, i modi e gli aspetti
della sofferenza; non solo tutto ciò
può veramente rappresentarmi. Codeste, sì,
son cose che sembrano; perché si possono recitare.
Ma io ho qui dentro qualcosa ch’è al di là
d’ogni mostra: il resto non è
che l’ornamento e il vestito del dolore.
(I, 2, vv. 68-86)

Si scaglia, appunto, non solo verso una parola emblematica come il verbo ‘sembrare’, ma anche contro il linguaggio della madre, così come quello dello zio, che ‹‹Sembra ma che non è: sembra luttuoso, ma non lo è; sembra conciliante, manon lo è; sembra materno (o paterno), ma non lo è affatto››.