Al di là della perversione

L'artista in questione è il regista spagnolo Pedro Almodovar, al quale comunque non interessa (o meglio detesta pensare), come dichiara a Strauss (1995), che "qualcuno possa scrivere la sua biografia, prima o dopo la sua morte". Accennerò dunque a quelli che sono gli eventi fondamentali della sua vita che mi aiuteranno ad analizzare i personaggi e le loro relazioni perverse nei film che seguiranno.
Nato nel 1949 a Calcada de Calatrava, nella Mancia, Almodovar si trasferisce a diciassette anni a Madrid dove, essendo stata chiusa la scuola di cinema proprio in quegli anni dal regime franchista, inizia a cimentarsi nei cortometraggi con una piccola cinepresa fino al 1978 quando inizia le riprese del suo primo film Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio, uscito nel 1980; da quell'anno, inizierà a scrivere ininterrottamente scenografie e arriverà al successo internazionale in campo cinematografico.
La sua creatività "trae origine dalla disperazione, il lavoro non mi distende ma al contrario mi apre le porte ad altre insoddisfazioni": queste parole del regista rappresentano il dramma in cui è immerso in generale un artista, sempre insoddisfatto e la cui insoddisfazione, che è anche la sua principale virtù, lo obbliga a continuare a scrivere (Mèjean, 2007). Ma qual è, nel particolare, questa "disperazione" a cui fa riferimento Almodovar? Rileggendo alcune sue interviste (Strauss, 1995) e alcuni lavori (Mèjean, 2007), è possibile ritrovare alcuni eventi che nella sua vita lo hanno profondamente segnato, tra questi è possibile annoverare senza dubbio la sua educazione spettacolarmente religiosa o l'oppressione franchista negli anni della "movida" spagnola che si tradurranno in opere scagliatesi, direttamente o indirettamente, contro i riti e la religione. Il ricordo poco piacevole della sua educazione molto religiosa, ricevuta dai padri salesiani, che dichiara di aver detestato, emerge molto bene, ad esempio, nel film La mala education (2004), ma si ripercuote con battute, o veri e propri riferimenti, specialmente nella prima parte della sua esperienza filmografica, in vari film (tra i quali L'indiscreto fascino del peccato del 1983 o La legge del desiderio del 1986).
Il suo processo creativo di conseguenza si può pressoché suddividere in due periodi, il primo che riguarda la scelta di scrivere sceneggiature che si scaglino contro la religione, contro il potere, o semplicemente contro la vita quotidiana, attraverso l'utilizzo di battute fulminanti, volgari e dirette (a questo periodo appartiene Legami! del 1989); il secondo periodo invece riguarda una proposizione in un certo senso più pacata e ragionata di certe tematiche, quali il sesso, il transessualismo, la religione, il machismo, che si mescolano a una sceneggiatura studiata più nella sua forma implicita che esplicita ma che non tralascia rimandi al periodo precedente, attraverso battute improvvise che sembrano stonare con la forma dell'opera (come la battuta che la segretaria dello psichiatra fa al telefono ad una sua amica, "Ciao Lola, ho appena fatto un quintale di cacca…!", in Parla con lei, 2002).
La Spagna emerge nel suo tutto e nel suo niente, quasi sotto forma di un inconscio collettivo dei più grandi artisti spagnoli da cui Almodovar prende ispirazione (Mèjean, 2007): la cultura spagnola c'è, Madrid è in ogni pellicola, così come la corrida (spesso posta come simbolo di aggressività e di morte e opposta all'amore), ma in ogni scena Almodovar non permette di dare un nome a tutto ciò. O cioè, meglio ancora, il regista fa dell'ambiguità la sua caratteristica essenziale e, ad esempio, proprio nel mostrare la città di Madrid, si limita all'inquadrare varie strade e vie senza per questo permettere allo spettatore stesso di dare a qualcosa un nome o di riconoscere un monumento, ma obbligandolo a rimanere nel vago (Mèjean, 2007), nell'indifferenziato.
Questa sua tendenza si traduce nelle personalità dei personaggi dei suoi film, che peregrinano sempre nella vaghezza, nell'ambiguità, tra Eros e Thanatos (desiderio d'amore vs "corrida"), tra maschile e femminile, tra padre e figlio: il tutto nel descrivere uno scenario tipico della perversione in cui l'indifferenziato anale pregenitale giunge sempre a sostituire quello genitale. Gli attori diventano così dei feticci, che si utilizzano a vicenda in maniera feticistica e compare, così, la depersonalizzazione dell'individuo (Legami!, 1989), la privazione del corpo (Carne tremula, 1997), l'incomunicabilità della coppia (Parla con lei, 2002), o la negazione dell'infanzia (La mala educatiòn, 2004). Ogni personaggio (vedi per tutti Benigno in Parla con lei) viene così intriso della sua perenne lotta per trovare un amore che è difficile, che fa soffrire, che c'è e non c'è, di qualunque natura sia. L'amore che, di conseguenza, non apparirà mai condiviso, ma solo; ogni personaggio è solo (vedi anche Kika, 1993; o Tutto su mia madre, 1999) all'interno di una storia d'amore il cui sentimento non può essere compartecipato poiché l'altro non esiste, esiste solo un'estensione narcisistica del volere di uno dei due che fa divenire l'incontro amoroso stesso quasi una lotta di compassione e pietà. "E' come se i personaggi di Almodovar, non potendo stare con l'altro, tendessero a oltrepassare i loro confini, cambiando sesso e trasformandosi proprio nell'altro o trasformando l'altro in oggetti feticistici" (Mèjean, 2007): è implicito, pertanto, come, in ogni personaggio creatosi da una siffatta idea dei rapporti e delle relazioni, ogni film riconduca a una diversa tematica perversa.