Estética e política em Mario Pedrosa (1930-1950)

As atividades culturais eram eficazes na persuasão e na construção de uma imagem positiva dos Estados Unidos e de sua política no Brasil. Por diversos meios, a Política da Boa Vizinhança se efetivava: a publicação de artigos e de reportagens completas em jornais e revistas norte-americanos sobre o Brasil e várias de suas personalidades; a difusão de programas da NBS, da CBS e de outras companhias radiofônicas, falados em português e voltados para o público brasileiro; a organização de expedições culturais de escritores, cineastas e artistas norte-americanos para conhecer o Brasil e sua cultura; a concessão de verbas para a ida dos artistas brasileiros consagrados para os Estados Unidos. A instituição que teve mais influência na execução dessas tarefas foi, sem dúvida, a OCIAA. Antônio Pedro Tota comenta: "A agência criada por Roosevelt e dirigida pelo magnata Nelson Rockfeller tinha (...) duas importantes incumbências: difundir entre os americanos uma imagem positiva dos países latino-americanos, em especial do Brasil, e convencer os brasileiros de que os Estados Unidos sempre foram amigos do Brasil. Essas foram as tarefas levadas a cabo O grande evento que marcou o início da aproximação cultural entre o Brasil e os Estados Unidos foi a Feira Mundial de Nova York em 30 de abril de 1939. Nela, o governo brasileiro montou um pavilhão com tudo o que caracterizava o país naquele
momento e lá foram expostos desde produtos de interesse para venda até símbolos demodernidade e obras da cultura brasileira. Tota diz: "A New York World's Fair abriu suas portas (...). Uma imensa vitrine de sofisticadas bugigangas foi apresentada para visitantes do mundo todo. Os brasileiros que (...) visitaram a Feira, ou que consultaram jornais e revistas, mal puderam conter a admiração. Ficaram atônitos diante de aparelhos de barbear, máquinas de lavar roupas, primitivos aparelhos de televisão e robôs. (...) O Brasil, assim como vários outros países, participou da (...) (Feira). O pavilhão brasileiro foi projetado por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. E, no lançamento da pedra fundamental do edifício, ouviu-se o discurso do ministro da Indústria, Comércio e Trabalho, dr. Waldemar Falcão, transmitido em ondas curtas do Brasil para os Estados Unidos. (...) Uma banda tocou o Hino Nacional. Logo a seguir, o discurso do ministro brasileiro enaltecia a Política da Boa Vizinhança, '[...] tão preconizada pelos presidentes Roosevelt e Getúlio Vargas [...]’".
Nas artes plásticas, Cândido Portinari foi escolhido para representar o Brasil nos Estados Unidos e preparou três obras para a Feira: "Jangadas do Nordeste", "Cena Gaúcha" e "Festa de São João". Embora o Pintor tivesse recebido apoio entusiástico de intelectuais ligados ao Ministério da Educação, tais como Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade, o círculo mais próximo do ministro Gustavo Capanema e também grande parte do meio artístico brasileiro manifestaram-se contra a escolha dele como expoente da arte brasileira. A acusação de que Portinari era favorecido pelo Ministério da Educação era tema de polêmicas desde pelo menos 1935 e causou muito desconforto para o Ministro Capanema, que tentou até mesmo vetar, sem sucesso, a indicação do Pintor para a missão cultural nos Estados Unidos. Além disso, era boato corrente no círculo Capanema que as figuras deformadas, as mãos e os pés dos brasileiros pintados por Portinari, difundiriam uma imagem ruim do País. O impasse a bem dizer foi resolvido fora do País, pois Portinari era conhecido nos Estados Unidos e seu nome fora aprovado por Robert C. Smith, Alfred Barr Jr. e Florence Horn. Todos eles viam muita proximidade entre o realismo social norte-americano e a pintura de Portinari – o que caracterizava a tendência artística realista do Continente Americano em oposição à arte de vanguarda européia – com a diferença de que as obras de Portinari tratava m de mostrar a realidade brasileira, a nação ainda pouco desenvolvida e as camadas populares, o campesino e o trabalhador. Sem ter a intenção de fazer propaganda para o Estado Novo e sem conter uma mensagem política direta e revolucionária como os Muralistas Mexicanos, Portinari se adequava muito bem ao gosto do governo norte-americano. Ele tinha muita semelhança estética com as obras dos artistas da FAP, que em geral, promoviam o lema – o "trabalho reconstrói a nação"
– e os feitos do governo Roosevelt.
No mês de junho de 1939, depois que se realizou a exposição "Arte Americana Hoje", ficou decidido que se deveria promover uma exposição de arte contemporânea latino-americana no Museu Riverside em Nova York, como atividade paralela à Feira Mundial de Nova York. Vários países latino-americanos e o Brasil enviaram obras para a exposição. Porém, a seção brasileira não contava com as obras de Portinari.
Imediatamente, quem tomou a palavra em defesa de Portinari não foi ninguém menos que Henry Agard Wallace, então secretário da agricultura do WPA, presidente da comissão da New York World's Fair e futuro vice-presidente dos Estados Unidos.
Wallace disse: "(para os visitantes que foram ver a seleção de arte do hemisfério, a exibição trouxe uma grande decepção) (...) a decepção foi a seção brasileira, que parecia
ter sido escolhida por um 'barman’ míope, e consistia quase que exclusivamente em pálidas imitações do academismo europeu. Que uma arte nativa de vigor considerável estava se formando no Brasil, os visitantes da Feira Mundial já haviam percebido, através dos painéis do pavilhão brasileiro, pintados pelo popular e rechonchudo Cândido Portinari, do Rio de Janeiro. Não havia nada dele na mostra."
O "equívoco" das autoridades brasileiras seria corrigido na inauguração oficial do edifício do pavilhão brasileiro em 7 de setembro de 1939. Tota descreve: "Numa foto publicada no relatório elaborado pelo comissário-geral (Armando Vidal), (...) aparece Cândido Portinari (...). (E Tota comenta a passagem de Portinari pelos Estados Unidos:)
Além da música, a pintura e a fotografia representavam uma outra face do Brasil nos museus americanos. Portinari, cujos quadros foram expostos no MOMA, mostrou um Brasil que muitos americanos não conheciam. Um suplemento em rotogravura de O Estado de S. Paulo registrou, numa reportagem fotográfica a inauguração da exposição de Portinari em Nova York. O próprio pintor compareceu ao vernissage, realizado em fins de 1940. Antes, John Jay Whitney, o importante colaborador de Rockefeller, ofereceu um jantar no grã-fino restaurante 21, ao qual compareceram Portinari, Armando Vidal – que estava encerrando as atividades do pavilhão brasileiro na feira de Nova York – e personalidades americanas. Portinari, prestigiado na terra do Tio Sam, voltou aos Estados Unidos em meados de 1941. Três de seus murais podem ser vistos numa seção da Biblioteca do Congresso, confusamente chamada Hispanic Division."
Simultaneamente aos esforços do governo em promover o ingresso dos Estados Unidos no rol dos centros difusores de cultura para a América Latina, que culminaram com a Feira Mundial de Nova York, ocorria a adesão de grande parte da intelectualidade e da comunidade de artistas norte-americanos à política oficial da administração Roosevelt. Se os Estados Unidos estavam preocupados em exercer influência duradoura no Continente Americano só poderiam conquistá- la através da criação de bases culturais sólidas, que tornassem o american way of life padrão a ser seguido pela maioria dos países latino-americanos. Com o tempo – logo após o final do conflito mundial – essa política ganhou força geográfica generalizadora e se estabeleceu internacionalmente. O sucesso inicial da empresa governamental no âmbito das trocas culturais com os demais países das Américas e a tomada de posição política de intelectuais e de artistas se deram no momento em que Paris foi invadida pelas tropas alemãs no dia 14 de junho de 1940. Para muitos intelectuais norte-americanos, entre eles, Archibald MacLeish, apenas os Estados Unidos com seus valores de liberdade e de democracia poderiam defender a civilização ocidental contra a barbárie nazista, por isso era necessário apoiar a nova política norte-americana para o mundo.
Serge Guilbaut expõe qual era a questão candente para os intelectuais norteamericanos durante a queda da França: engajar-se na luta contra o fascismo ou não? E, mais ainda, de que modo seria possível isso? MacLeish era o porta-voz daqueles que condenavam a conivência com a política de neutralidade defendida pelo governo norteamericano sob pressão dos Republicanos. Diz Guilbaut: "Em 18 de maio de 1940, a edição do Nation trouxe um artigo intitulado "Os Irresponsáveis" de Archibald MacLeish. MacLeish não era revolucionário, embora o partido comunista americano o tivesse cortejado durante a Depressão depois da publicação de sua carta aberta "Aos homens jovens de Wall Street". Ela continha um ataque contra a corrupção e a desigualdade e urgia que esses males fossem eliminados a fim de salvar o capitalismo, na opinião de MacLeish, o único sistema que permitia ao artista suficiente liberdade para desenvolver inteiramente seu talento. (Em seu artigo, Macleish fez um ataque virulento ao) (...) silêncio dos intelectuais americanos em face da guerra na Europa provocou uma longa série de polêmicas nas quais o Nation, a New Republic, e a Partisan Review tentaram definir o papel do artista e do intelectual em tempo de guerra."
Como Librarian da Biblioteca do Congresso, nomeado por Roosevelt, e em consonância com a Política da Boa Vizinhança, MacLeish convidou Cândido Portinari para pintar os murais da Fundação Hispânica. Embora tivesse se interessado pela arte de vanguarda européia, sua posição em 1940 seguiu mais de perto a de Hoger Cahill: MacLeish defendia o Realismo Democrático, e por semelhança Portinari, como expressão inovadora e legítima da arte nas Américas. Na política, MacLeish propunha que se formasse uma nova "frente popular" nos Estados Unidos, sem conotação política, para apoiar a entrada da nação norte-americana na guerra e para integrar os esforços de guerra contra o nazismo. Um vale-tudo em nome tanto da salvação da cultura contra a barbárie como do apoio à política internacionalista norte-americana. Segundo Guilbaut, Dwight Macdonald compreendeu muito bem o que a proposta de MacLeish encobria, isto é: a defesa de uma arte nacional norte-americana: "Por baixo da bandeira da defesa nacional, estas teses (a de MacLeish e a de Brooks) atacavam o modernismo internacional e defendiam uma arte nacionalista agressiva. (MacLeish e Brooks) atacavam o nacionalismo nazista em nome do nacionalismo americano. De acordo com Macdonald e os remanescentes leais da esquerda independente tais como Farrell, a solução proposta era tão perigosa quanto o que ela atacava. Ambas as versões de nacionalismo apelavam ao artista para que desistisse inteiramente de seu papel crítico e se tornasse uma peça na maquinaria da política."