Vignette sataniche: cronaca di una crisi internazionale

Tutto ebbe inizio...
…il 30 settembre 2005, quando, il “Jilland Posten”, un quotidiano danese, 
pubblicò dodici vignette satiriche, raffiguranti il Profeta Maometto, 
innescando, più o meno consapevolmente, la famigerata “crisi delle vignette”.
Una decina di giorni prima, Flemming Rose, responsabile della sezione 
culturale, inviò una lettera a quarantadue vignettisti danesi, invitandoli a offrire 
una personale interpretazione grafica del Profeta Maometto, con lo scopo di 
verificare se e quanti di loro accettassero la sfida. Ad ispirare l’iniziativa di 
Rose, furono le lamentele sollevate, in estate, dallo scrittore danese Kåre 
Bluigten circa le difficoltà incontrate nel trovare un illustratore per il suo libro 
per bambini sulla vita di Maometto. Turbato dall’eventualità di una dilagante 
autocensura, Rose promise agli illustratori interpellati che tutti i disegni giunti 
in redazione sarebbero stati pubblicati e compensati pecuniariamente, come 
dimostrazione contro il temuto logorio della libera espressione
1
.
Dei quarantadue disegnatori, solo quindici risposero, di cui tre declinando la 
commissione, chi ritenendola troppo vaga, chi ridicola e chi pericolosa. 
Peraltro, alcune delle dodici vignette inviate non raffiguravano nemmeno il 
Profeta, venendo meno alle indicazioni poste da Rose. Nonostante gli 
inconcludenti risultati dell’esperimento, Carsten Juste, caporedattore del 
"Jylland Posten", decise di pubblicare ugualmente tutte le vignette, compreso il 
controverso disegno realizzato da Westergard, raffigurante Maometto con 
addosso un turbante a forma di bomba in procinto di esplodere. Ormai 
incastrati nella rigida intelaiatura, da loro stessi creata, anche un normale 
processo di valutazione editoriale, avrebbe potuto essere interpretato come 
censura. Al contrario di Rose, Juste ebbe, però, dei ripensamenti, come si 
evince dalla decisione di ridimensionare l’importanza dell’iniziativa spostando 
la pubblicazione delle vignette dalla sezione delle notizie, dove erano 
inizialmente destinate, alla sezione cultura
2
.
1
 J. Klausen, The Cartoons That Shook the World, Orwigsburg, Yale University Press, 2009, p. 
14.
2
 Ivi, p. 15.
                                                        5
Le vignette furono pubblicate su un’intera pagina sotto il titolo «I volti di 
Maometto», chiaramente esplicativo dell’intenzione di voler violare il tabù 
islamico contro la rappresentazione grafica del Profeta. Le finalità provocatorie 
evocate dalla già eloquente impaginazione, trovavano ulteriore esplicitazione 
nel virulento articolo di Rose e, nell’altrettanto sferzante, editoriale di Juste
3
.
Juste pose l’iniziativa come una sfida contro la «nauseante ipersensibilità»
4 
alla critica tipica, a suo dire, di alcuni rappresentanti religiosi islamici, 
intrappolati in «in uno scuro e violento medioevo»
5
. Dallo scenario medievale 
e oscurantista evocato da Juste, percorrendo l’impervia quanto accattivante 
strada delle metafore storiche, si passa al totalitarismo sovietico citato Rose, 
per anni corrispondente a Mosca. Secondo Rose, infatti, «non è una 
coincidenza che gente nelle società totalitarie siano incarcerate per aver detto 
delle barzellette e fatto della satira sui dittatori. Questo solitamente avviene 
adducendo come motivazione il fatto che siano stati feriti i sentimenti delle 
persone»
6
.
Dalla crescente indignazione, seguita alla pubblicazione delle vignette, 
sembra, che i sentimenti della comunità musulmana, prima danese e poi 
mondiale, siano stati profondamente feriti; e, certamente, i risultati del 
maldestro esperimento condotto dai giornalisti del “Jylland Posten” non 
offrono la chiave di lettura adatta per comprendere la complessa e variegata 
realtà che la religione islamica sottende. Sebbene sia impossibile ignorare, né 
tanto meno giustificare, i deprecabili episodi di violenza verificatisi, una 
mobilitazione globalmente estesa e condotta su più livelli, non è riconducibile a 
puro fanatismo religioso.
Il presente elaborato si propone di individuare e analizzare gli aspetti più 
rilevanti della vicenda, per comprendere come una scanzonata iniziativa 
editoriale, promossa da un quotidiano di un piccolo paese del nord Europa 
3
 Ivi, p .13.
4
 Ibidem. 
5
 Ibidem.
6
 Ivi, pp. 15-16.
                                                        6
abbia provocato una crisi internazionale. La vicenda, essendo nata, cresciuta e 
degenerata lungo la controversa questione del rapporto tra islam e occidente, si 
presta facilmente a generalizzazioni, pericolose e fuorvianti. Il percorso 
analitico che ho scelto di intraprendere è animato da un sincero e appassionato 
impegno, perchè questa evenienza sia scongiurata. L'approccio che ho ritenuto 
adeguato a questo scopo è stato quello di fare tabula rasa di ogni certezza e 
concepire che la questione ponga molteplici interrogativi:
• Il disagio islamico nei confronti delle immagini, impropriamente 
definito iconoclastia, ha influito sull'indignazione dei musulmani alla 
visione delle vignette? 
• Scegliere un singolare mezzo espressivo come la satira grafica può 
aver contribuito ad alimentare l'ira islamica? E, inoltre, la satira 
religiosa può legittimamente incorrere a limitazioni o 
autolimitazioni?
• Poi, come è possibile che una simile iniziativa provenga da una 
nazione democraticamente virtuosa e tradizionalmente avvezza alla 
mediazione e al compromesso?
• E infine, la fatidica domanda: si può parlare di scontro tra civiltà?
Nel tentativo di rispondere al primo quesito, si analizzerà il complesso 
rapporto intercorrente tra islam e le immagini, a partire dalle indicazioni 
contenute nei versetti coranici e negli ahadith. L'obiettivo dell'analisi è chiarire 
il valore e la profondità dell'aniconia nell'islam, per comprendere quanto essa 
abbia potuto influire realmente sull'indignazione dei musulmani. 
Rispondendo ai quesiti immediatamente successivi, il secondo capitolo 
analizzerà il concetto di satira e la trasmissione e gli scopi del messaggio 
satirico, per comprenderne le potenzialità e i rischi. Seguirà un'analisi 
semiotica del linguaggio satirico nella sua forma grafica, finalizzata alla 
comprensione delle implicazioni comunicative dell'uso delle immagini a fini 
satirici. A partire da questa griglia teorica, il capitolo analizzerà le famigerate 
vignette per valutarne il livello di virulenza e l'eventuale presenza di messaggi 
                                                        7
xenofobi. Seguirà un'indagine sulle peculiarità della satira grafica nel contesto 
arabo-islamico, finalizzata a verificare l'ipotesi di un possibile fraintendimento 
culturale. Infine, si procederà indicando le reali possibilità di bilanciamento tra 
libertà di satira e rispetto delle religioni, tenendo conto delle peculiari 
caratteristiche espressive del linguaggio satirico e, al contempo, del 
riconoscimento giuridico internazionale fornito sia al diritto alla libertà di 
espressione, sia al diritto alla libertà di religione.
Il terzo capitolo si propone di offrire una contestualizzazione alla vicenda, 
nel tentativo di comprendere perchè tutto ciò sia partito dalla virtuosa 
Danimarca. Si analizzerà, quindi, il fenomeno immigratorio danese ponendo 
l'accento sulle sfide che esso abbia comportato per un paese storicamente 
omogeno. Seguirà l'analisi integrata del sistema politico-istituzionale e di 
quello mediale, nell'ambito del framework teorico di Hallin-Mancini. Sulla 
base di tali indicazioni teoriche si procederà con l'esame delle modalità 
attraverso cui il sistema politico-istituzionale e il sistema mediale tendono ad 
affrontare la issue immigrazione; il tutto, per verificare la veridicità delle 
generali accuse di islamofobia rivolte alla Danimarca, in seguito alla 
pubblicazione delle vignette. Seguiranno, infine, delle riflessioni circa le 
potenzialità del concetto di cultura come “cassetta degli attrezzi”, applicata alle 
sfide poste dall'immigrazione alla Danimarca.
Il quarto ed ultimo capitolo si propone di ridimensionare e rileggere la tesi 
dello scontro tra civiltà, individuando e quantificando i fattori, culturali e non, 
che hanno contribuito all'estensione e all'escalation del conflitto. In linea con 
questo obiettivo, si analizzeranno le dinamiche prettamente internazionali del 
conflitto: dalla fallimentare mediazione diplomatica, passando per il ruolo dei 
media occidentali e arabi, fino alle proteste popolari internazionali.
L'elaborato, nel complesso, si presenta come un'umile, ma sentito momento 
di riflessione sui rapporti intercorrenti tra islam e occidente, nel tentativo di 
individuarne sia le problematiche che le potenzialità.
                                                        8
1. Questione di immagine
Non appena la controversia varcò i confini danesi, parte della stampa 
occidentale, celermente, rivolse ai musulmani l’accusa di voler censurare l’uso 
delle immagini nel mondo occidentale, in nome di un’iconoclastia che, neanche 
i musulmani stessi seguivano pedissequamente. Dovrebbero, dunque, i non 
credenti sentirsi vincolati da una norma di natura prettamente religiosa? E 
inoltre, chi è il “peccatore”? Il musulmano che ha guardato deliberatamente le 
vignette o i giornali che le hanno pubblicate
7
?  
Per rispondere a queste domande, sarebbe opportuno aprire una digressione 
di approfondimento sulla controversa questione dell’iconoclastia islamica, per 
chiarirne ulteriormente il ruolo nell’ambito delle polemiche suscitate dalle 
vignette. 
Ora, si mettano da parte, almeno per un momento, divieti religiosi e 
ragionamenti di opportunità politica; è ragionevole pensare che le vignette 
abbiano scatenato l’ira di un’intera comunità religiosa, in quanto 
semplicemente immagini, oltre che satiriche
8
. Che le immagini siano dotate di 
un «tremendo potere»
9
 non costituisce una novità tipica della nostra era, 
definita appunto con l’oramai logora espressione “civiltà dell’immagine”. Il 
timore che l’immagine possa sostituirsi all’oggetto imitato, prendendo vita, ha 
dell’ancestrale; ha accompagnato l’uomo fin dall’antichità, sollecitando il 
pensiero di filosofi come Platone e animando racconti mitologici come il 
tragico mito ovidiano di Narciso
10
. A maggior ragione, sarebbe azzardato 
sottovalutare l’inscindibile legame tra le manifestazioni di biasimo contro le 
vignette e il rapporto che intercorre tra l’islam e la rappresentazione di Dio e 
dell’uomo. Anche volendola considerare una questione secondaria, un’analisi 
lucida e approfondita è comunque necessaria, onde evitare capziose 
7
 Ivi, p.131.
8
 M. Bettetini, Contro le immagini. Le radici dell'iconoclastia, Bari, Laterza, 2006, p. VIII.
9
 Ivi, p. V.
10
 M. Bettetini, op. cit., passim.
                                                        9
strumentalizzazioni che renderebbero ulteriormente pericolosa la questione di 
natura squisitamente politica, considerata da molti commentatori, primaria
11
.
1.1. Alcune definizioni.
Come approccio preliminare, può essere utile, onde evitare confusione, 
alcune precisazioni terminologiche che chiariscano, da un lato la pluralità 
semantica della parola immagine e, dall’altro, la complessa diversità di 
attitudini verso l’iconocosmo
12
. 
Nella maggior parte delle lingue europee, la parola ‘immagine’ rinvia a 
quattro principali accezioni che comprendono le immagini mentali, letterarie, 
culturali e materiali. Ai fini di questa trattazione, assumono rilevanza precipua 
le immagini materiali, ossia quelle disegnate, incise o scolpite. Di contro, sarà 
meramente strumentale l’analisi delle rappresentazioni mentali di  Dio, delle 
immagini metaforiche che lo riguardano, di cui i testi sacri sono disseminati, o 
di quelle culturali legate alle contingenze temporali e sociali
13
. 
Ricorrendo ad alcuni termini di origine greca, accomunati dalla radice 
‘icona’, è possibile delineare i principali atteggiamenti verso le immagini 
materiali. L’aniconicità e l’iconicità indicanti, rispettivamente, la presenza e 
l’assenza di immagini, costituiscono due attitudini neutre. L’iconofilia è 
l’amore per le immagini, che non implica, però, la loro venerazione 
(l’iconodulia) o la loro adorazione (iconolatria) o persino la loro ossessione 
(iconomania). Passando alle attitudini contrarie alle immagini, l’iconofobia 
denota opposizione alle immagini, teorica o assoluta, che, però, non comporta 
necessariamente il combatterle (iconomachia) o il distruggerle (iconoclastia). 
Accanto alla varietà appena descritta, il rapporto con le immagini, si 
caratterizza anche per la sua dinamicità, tanto che una stessa religione può 
passare nell’arco della sua storia, dall'aniconicità all’iconicità, dall’iconofobia 
11
 F. Bœspflug, La caricatura e il sacro: islam, ebraismo e cristianesimo a confronto, Vita e 
Pensiero Edizioni, Milano, 2007 (ed.or. F. Bœspflug, Caricaturer Dieu? Pouvoirs et dangers 
de l’image, Paris, Éditions Bayard, Paris, 2007), pp. 14-15.
12
 Ivi, p.16.
13
  Ivi, p.17.
                                                        10
all’iconofilia, anche attraversando fasi di iconomachia o addirittura 
iconoclastia
14
. 
Le suddette precisazioni, valgono a superare pericolosi fraintendimenti 
culturali che l’isteria mediatica ha prodotto nel tentativo di interpretare una 
reazione così sconcertante. Infatti, l’islam, pur non ponendosi su posizione 
propriamente iconofile, è una religione aniconica e iconofoba, più che 
iconoclasta
15
. Certo, è impossibile non ricordare, con una certa rabbia, i 
Buddha della vallata di Bamian: i due colossi di pietra incastonati nella 
montagna da più di venti secoli, fatti saltare in aria dai talebani nel 2001. Un 
atto non solo ignobile, ma anche strategicamente stupido, considerate le 
incredibili potenzialità turistiche andate in fumo. Un atto, dunque, più 
vandalico, che iconoclasta, estraneo allo stile e alle consuetudini islamiche, 
tanto da aver suscitato la riprovazione delle più alte cariche religiose
16
.
1.2. Immagine e islam: una relazione complicata.
La diffidenza dell’islam nei confronti della comunicazione visiva è una 
questione più problematica di quanto si sia percepito dalla copertura mediatica 
offerta alla crisi delle vignette. Le radici dell’aniconicità islamica sono 
molteplici e una di queste è il divieto presente nel primo comandamento del 
decalogo ebraico,  che recita così « Non ti farai idolo né immagine alcuna. Non 
ti prostrerai davanti a quelle cose e non le servirai Perché io il Signore tuo Dio 
sono un Dio geloso […]
17
». L’islam, infatti, nato intorno al VII secolo, ha 
convissuto con l’ebraismo e il cristianesimo, dividendo una regione, l’Arabia, 
in cui, da tempo immemore, la popolazione era dedita a pratiche idolatre. Le tre 
religioni abramatiche, introducendo il rivoluzionario concetto del monoteismo, 
per affermarsi hanno dovuto necessariamente condannare, in maniera 
categorica, il paganesimo e i suoi culti. Il Profeta, probabilmente ispirandosi 
14
 Ivi, pp. 16-19.
15
 Ivi, p.27.
16
 M. Bettetini, op. cit. , p. 142.
17
 Ivi, p. 54.
                                                        11
all’ebraismo, ha contribuito, con una critica di genere nuovo, a sradicare certe 
pratiche pre-islamiche, relegandole nel passato ğahiliyya, il tempo 
dell'ignoranza
18
. Tuttavia il Corano, contrariamente a quanto si è soliti credere, 
non contiene alcuna proibizione formale alla riproduzione di immagini 
materiali. Si leggono numerosi moniti a fuggire dall'idolatria, ma nulla di 
lontanamente paragonabile al primo comandamento ebraico. Ferma e decisa è, 
invece, la posizione anti-iconica di alcuni detti (ahadīt) attribuiti al Profeta, 
raccolti in testi che costituiscono la seconda fonte di diritto islamico, dopo il 
Corano
19
. 
1.3. L'immagine secondo il Corano.  
L'opposizione alle immagini che si evince da alcuni passi del Corano si può 
sintetizzare secondo due direttrici.
La prima posizione fa riferimento alla concezione in base alla quale Dio è 
l'unico creatore di “forme” e l'artista, che con la sua attività sfida una 
prerogativa prettamente divina, commette blasfemia. A questo proposito, la 
sūra LIX, dopo aver ribadito l'unicità di Dio, al versetto 24, conclude  «Egli è 
Dio!, Il Creatore, il Plasmatore, il Forgiatore»
20
. Il termine 'forgiatore', 
musawwir, è uno dei novantanove nomi di Dio, ma è anche il termine arabo 
con cui si indica, proprio, il pittore
21
. Ciò sottende una certa sovrapposizione 
tra l'attività artistica, intesa come creazione di “forme” e l'attività creatrice in 
senso lato
22
. Per comprendere meglio la concezione di Dio “formatore” è utile 
citare la sūra III: 46-49, collegata alla tradizione cristiana. Quando, 
all'annuncio della sua gravidanza, Maria dubitò della possibilità di generare, 
non avendo conosciuto uomo, le viene risposto che Dio può creare solo 
esclamando «Sii!»
23
. I  versetti successivi, ispirandosi a un episodio tratto dai 
18
 Ivi, p .28.
19
 M. Bettetini, op. cit. , p. 42.
20
 Trad. di A. Bausani, Il Corano, Milano, Rizzoli, 1990, p. 418.
21
 M Bettetini, op. cit. , p. 45.
22
  F. Bœspflug, op. cit. , p. 33.
23
 Trad. di A.Bausani, op. cit. , p. 40.
                                                        12
vangeli apocrifi, attribuiscono a Gesù, in quanto profeta,  il potere, tutto divino, 
di infondere la vita soffiando su di una figura di un uccello d'argilla
24
. Il 
termine hay'a, che sta per 'figura', indica in senso astratto il concetto di forma e 
raramente si usa riferito a immagini o rappresentazioni. Il Corano ribadisce, 
dunque, la natura unicamente divina del conferire vita ad una figura
25
. 
La seconda linea di fondo, rimandando all'unicità di Dio, sostiene la 
necessità di evitare ogni forma di idolatria e, quindi, ogni tentazione che induca 
ad essa. La  sūra V: 90 recita così: «O voi che credete! In verità il vino, il 
maysir [gioco d'azzardo]
26
, e le pietre idolatriche (al-ansāb)
27
, le frecce 
divinatorie sono sozzure di Satana; evitatele a che per ventura possiate 
prosperare»
28
. Analogamente in VI: 74
29
, Abramo rimprovera il padre Azar per 
aver considerato degli idoli (al-asnām)
30
 come dei. I termini al-ansāb e al-
asnām indicano entrambi immagini materiali, statue o pitture, con finalità 
cultuali. Ancora in XIII: 33 si legge «Ma è stata fatta bella agli occhi degli 
empi la loro insidia e sono stati distolti dalla via»
31
 che, in una traduzione 
alternativa, sembrerebbe fare riferimento diretto alla pittura: «Gli stratagemmi 
dei kāifirūna [infedeli]
32
 sono stati dipinti con vaghi colori, hanno fatto sviare 
gli altri dal sentiero»
33
. In XXII: 30, l'idolo (al-asnām)
34
, è paragonato al 
«discorso mendace»
35
 da cui cui occorre astenersi. E ancora la sūra XIII, al 
versetto 33, con un'efficace immagine letteraria, paragona l'atto di invocare i 
«nomi vani»
36
 degli idoli al tentativo di portare l'acqua alla bocca, con le mani, 
senza riuscirci. Il Corano, dunque, invitando gli uomini ad avere fede in un 
24
 Ibidem. 
25
 M. Bettetini, op. cit., p. 47.
26
 Ivi, p. 48.
27
 Ibidem.
28
 Trad. di A.Bausani, op. cit. , pp. 90-91.
29
 Cfr, p.96.
30
 M. Bettetini, op. cit., p. 48.
31
 Trad. di A.Bausani, op. cit. , p. 180.
32
 Trad. di F. Peirone, Il Corano Vol. II, Milano, Mondadori, 1994, p. 984.
33
 Trad. di F. Peirone, Il Corano Vol. I, Milano, Mondadori, 1994, p. 354.
34
 M. Bettetini, op. cit., p. 48.
35
 Trad. di A.Bausani, op. cit. , p. 242.
36
 Trad. di F.Peirone, op. cit. , p.354.
                                                        13
unico Dio, li intima a  fuggire dall'idolatria e a rifiutare la condivinità, presente 
non solo nel  politeismo, ma anche nel cristianesimo, col dogma trinitario. In 
questa prospettiva, il divieto, non è riferito alle immagini in senso lato, ma solo 
alle immagini di falsi dei o potenzialmente tali. Eppure le sūra appena citate, 
hanno fornito la giustificazione a interpretazioni iconofobe, aniconiche e a 
tratti iconoclaste
37
.
1.4. L'immagine secondo gli ahadīt.
Non deve essere casuale, infatti, che l'opposizione alle immagini sia 
decisamente più incisiva negli ahadīt, trascritti nei tre secoli successivi alla 
morte del Profeta, sopraggiunta nel 632 d.c. Come precedentemente ricordato, 
gli ahadīt sono i detti e gli aneddoti attribuiti a Maometto sulla base di catene 
di testimonianze che permettono di risalire ai compagni del Profeta o ad esso 
stesso. Riuniti in diverse raccolte, di cui sei sono considerate le più attendibili, 
gli ahadīt formano la Sunna, ossia la tradizione, la cui funzione è quella di 
colmare le lacune e chiarire le ambiguità insite nel testo sacro islamico
38
. 
L'assenza di un divieto formalmente rivelato  giustifica l'atteggiamento 
islamico verso le immagini, mutevole a seconda delle interpretazioni, di volta 
in volta, date agli ahadīt
39
. 
Si deve, infatti, a un piccolo gruppo di ahadīt, il divieto  delle immagini di 
esseri viventi, quali animali e figure umane. L'hadith maggiormente richiamato 
a riprova dell'iconoclastia e dell'aniconismo è quello che racconta la conquista 
della Mecca per mano di Maometto, nel 630 d.c. Il Profeta, entrato nel tempio 
pagano di Ka'ba ordinò di distruggere tutti gli idoli ivi presenti, salvando, 
insieme alla Pietra nera, le immagini di Gesù e di Maria; poi, solennemente 
intimò: «L'angelo non entrerà in una casa (bayt) in cui vi sia una figura 
(tamatil) o un cane»
40
. Si noti il ricorso al termine tamatil che indica le figure 
37
 M.Bettetini, op. cit. , pp. 47-48.
38
 G.Vercellin, Istituzioni del mondo musulmano, Torino, Einaudi,1996, p 59.
39
 F. Bœspflug, op. cit. , p. 29.
40
 M.Bettetini, op. cit. , p. 50.
                                                        14
in senso generale, invece del termine al-asnam, indicante solo le immagini 
cultuali. Inoltre, il termine bayt, riferito originariamente a un luogo sacro, dal 
IX secolo verrà utilizzato per indicare la casa, finendo per estendere il divieto 
delle immagini, qualunque esse siano, anche all'interno di abitazioni private. 
Altri ahadīt, rinnovando la proibizione a creare immagini, promettono severe 
punizioni a chiunque non la rispetti, senza tuttavia fare riferimento a posizioni 
iconoclaste in senso stretto. Si biasima, piuttosto, la natura menzognera 
dell'attività artistica, con la quale l'artefice di immagini inganna i fedeli, 
facendo credere di poter creare esseri come solo Dio può fare. Una colpa che 
basta per includere l'artista tra coloro che, nel giorno del giudizio, subiranno le 
punizioni peggiori
41
. Ritorna il tema, già incontrato nel Corano, della rivalità 
tra l'attività artistica umana e l'attività creatrice divina che vede l'artista 
necessariamente perdente di fronte all'incapacità di creare la vita dalle sue 
opere. La punizione, dunque, è una sorta di derisione divina tramite lo 
smascheramento delle sue bugie
42
.
1.5. La svolta iconoclasta.
La vera e propria stigmatizzazione delle immagini, condotta dagli ahadīt, 
acquisì  forza di legge, a partire dal IX secolo, quando il lento processo di 
consolidamento della Sunna si concluse
43
; di fatto già nel 721 o 723, il famoso 
editto di Yazid II, califfo di Egitto, ordinò la distruzione di tutte le immagini di 
esseri viventi nei luoghi di culto
44
. Giunti a questo punto dell'indagine, sorge 
spontaneo interrogarsi sull'atteggiamento verso le immagini, tenuto dall'islam 
nei primi tre secoli dopo la morte di Maometto. Pare che decorazioni iconiche 
fossero presente nelle costruzioni ad uso privato, ossia nelle abitazioni, nei 
bagni e nelle stesse corti, ma non tanto da poter mettere in dubbio l'opposizione 
islamica alle arti figurative. Si tratta di eccezioni alla regola della decorazione 
41
 M. Bettetini, op. cit. , p. 51.
42
 F.  Bœspflug, op. cit. , p. 32.
43
 G.Vercellin, op. cit. , p.277.
44
 M. Bettetini, op. cit. , p. 51.
                                                        15