Ungaretti traduttore di Góngora. Nell'officina del traduttore-poeta

 4
E nel «sentire il valore ossessivo degli oggetti» ad Ungaretti viene in parte in aiuto 
Zdislas Milner, che nel 1928 pubblica in francese presso i parigini “Cahiers d’Art” la versione di 
venti sonetti di Góngora, forse una delle prime traduzioni europee organiche (insieme a quella del 
1921 di Francis de Miomandre) dei Sonetti del grande ingegno barocco. Milner offrirà spunti 
semantici, lessicali, a volte grafici ad Ungaretti: lo guiderà in parte alla scoperta di “un genio 
passionale come quello del Góngora”. 
«Chi possiede due lingue perde l’anima» diceva Laurence d’Arabia. È mio proposito dimostrare 
nelle pagine seguenti come il poeta-uomo-traduttore Ungaretti, invece, grazie a questa pluralità di suoni, 
l’anima pare ritrovarla.  
     
 5
I 
 
GÓNGORA E L’ITALIA: LA CRITICA DAGLI ANNI TRENTA AI 
GIORNI NOSTRI  
 
 
Gli anni ’40 furono senza dubbio i più fertili per la nascita ed il 
rinvigorimento del gongorismo in Italia, battistrada un Polifemo 
1
  tradotto 
da A. R. Ferrarin nel 1936. L’editore parmense Guanda nel 1942 pubblica 
(in Luis de Góngora  y Argote, Poesie  con testo a fronte, versione e 
introduzione di Mario Socrate) 14 tra i più letti sonetti di Luis de Góngora; 
nel 1944 Bernardo Sanvisenti dà alle stampe una versione in prosa delle  
Soledades 
2
; il 1948 vede Sergio Solmi introdurre una traduzione di 
Gabriele Mucchi 
3
), e Leone Traverso tradurre i Sonetti 
4
, nello stesso anno 
in cui Giuseppe Ungaretti fissava in Vita d’un uomo. Da Góngora e da 
Mallarmé 
5
 i suoi travagli poetici di più di un decennio di traduzioni dallo 
stesso poeta spagnolo 
6
. 
                                                 
1
 GÓNGORA, La favola di Polifemo, versione metrica di A. R. Ferrarin, Baruffaldi, Mantova 
1936.  
2
 B. SANVISENTI, Le Soledades del Góngora, studio testo e versione, Principato, Milano-
Messina 1944. 
3
  GÓNGORA, Sonetti e frammenti, tradotti da Gabriele Mucchi, Meridiana, Milano 1948. 
4
 LUIS DE GÓNGORA, Sonetti, a cura di Leone Traverso, Cederna, Milano 1948 (ne esiste 
una riedizione con presentazione e note di Oreste Macrì, Passigli, Firenze 1993). 
5
 G. UNGARETTI, Vita d’un uomo. VI. Da Góngora e da Mallarmé, Mondadori (I poeti dello 
“Specchio”), Milano 1948. 
6
 Traduzioni ungaretttiane da Góngora, già apparse  su «L’Italiano» di Bologna,XII, giugno 
1932 (sette sonetti) e sulla «Gazzetta del Popolo» nel 1933 (due strofe della Fábula de 
Polifemo y Galatea) , erano state riunite nel volume Traduzioni, Novissima, Roma 1936 
(nsieme a versioni da Saint-John Perse, William Blake, Essenin, Jean Paulhan, Affrica: due 
canti popolari africani).  
 6
Questa “résurgence de Gongora” (rubo un titolo a Elsa Dehennin)
7
 
coincide con un nuovo interesse da parte della critica verso il poeta 
“culterano” per antonomasia,  proprio quando Alda Croce pubblica sulle 
riviste «La Critica» e «Quaderni della critica» i suoi studi, approfonditi ed 
estesi, sulla poesia gongorina
8
. È però da segnalare che Ungaretti, senza per 
altro spiegarne i motivi, è piuttosto critico verso la Croce, se in una lettera al 
« caro De Robertis» la rimprovera quasi di onniscienza in materia 
gongorina: «[...] e forse avrai visto anche la mia risposta alla Signorina Alda 
Croce, [...] credono di sapere tutto (...) e perfino di Góngora!».
9
 
 L’immagine che la studiosa vuole offrire dello Spagnolo (quasi una 
presentazione informale) è  - prima che letteraria - umana, dal momento che 
«la più urgente, se non la più ardua, necessità della critica è dunque di porre 
il problema della poesia  di Góngora come umanità» 
10
. Ciò che il poeta 
esprime, ogni sua immagine, ha «il carattere di intuizioni» 
11
, la sua arte è il 
naturale svolgimento dunque del rapporto poeta-mondo, laddove il suo 
mondo intimo è rappresentato proprio dalla libertà della fantasia: Góngora 
nell’esprimere, cioè, la sua ispirazione diviene il creatore della sua stessa 
poesia; del fuggevole e del provvisorio, della fatalità e dello sfiorire, 
dell’insicurezza e della certezza della morte, ed è una poesia che «se hará 
obsesiva en […] Ungaretti» 
12
, il quale sarà “sedotto” da Góngora e dal 
                                                 
7
 ELSA  DEHENNIN, La résurgence de Gongora et la genération poéique du1927, Disdire, 
Paris 1962. 
8
 A. CROCE,  La poesia di Luis de Góngora, in  «La Critica»,  3, 4, 5, 6, 1944, e in 
«Quaderni della Critica», 1, 2, 3, 1945; 4 e 5, 1946. 
9
G. UNGARETTI, Lettera a Giuseppe De Robertis, 2 gennaio 1949, in G. Ungaretti -  G. De 
Robertis, Carteggio, Introduzine, testi e note a c. di Domenico De Robertis, Il Saggiatore, 
Milano 1984. 
10
 A. CROCE, art. cit. 
11
  Ibid. 
12
 J. P. BUXÒ, Ungaretti traductor de Góngora, Universidad del Zulia, Facultad de 
Humanidades y Educación, Maracaibo 1968. 
 7
Barocco («Ammetto oggi ancora che sia questa riconseguita libertà 
d’immaginazione uno degli aspetti seducenti del Barocco») 
13
. 
Le lezioni del professor Mario Casella in materia gongorina 
14
, oltre 
ad insegnarci che la poesia dell’andaluso abbraccia da Garcilaso ad Herrera 
il miglior Rinascimento spagnolo, ci presentano un Góngora fisico, 
tangibile, quasi vivo: a volte possiamo persino ascoltare «la stremata musica 
di alcuni romances», e di sicuro riconoscere nelle Soledades   
 
un’arte delle cose e materie, colori, suoni diafanizzati in concetti; […] ma 
dove l’ispirazione di Góngora, pur restando confinata nella sua zona di pura 
sensualità, appare toccare note più profonde, e nei sonetti funerari […] o in quelli 
dove, accanto alle splendide immagini di rigoglio vitali, si affaccia l’ombra della 
morte e del corrompimento […]. Qui, come in altri momenti della poesia di 
Góngora, l’orgogliosa e un po’ fredda serenità rinascimentale, la solennità barocca 
lasciano intravedere un fondo più violento e turbato che fa pensare a eredità 
gotiche e moresche, a un ricco e sensuale oriente andaluso. 
 
La critica castigliana pare però ignorare quasi del tutto i rapporti 
Italia-barocco spagnolo; anche Dámaso Alonso, solerte commentatore della 
poesia gongorina - Estudios y ensayos gongorinos  
15
 è «il frutto trentennale 
di severe e appassionate indagini filologiche, stilistiche e storico-
letterarie»
16
 -, pur lamentando la «deficientísima transmisión de la obra 
gongorina» 
17
 , non si preoccupa affatto di segnalare gli scritti dell’«ultimo 
rappresentante della poesia del Rinascimento»
18
 nelle traduzioni italiane. 
                                                 
13
 G. UNGARETTI, Gongora al lume d’oggi, in Aut-aut, 4 luglio 1951, pp. 291-308 
(ripubblicato in Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a c. di M. Diacono e L. Rebay, 
Mondadori (I Meridiani), Milano 1974. La citazione è a p. 529. Il corsivo è mio. 
14
  Corso di spagnolo / dalle lezioni del Ch.mo Prof. Casella, raccolte da Carmela Lomuto  
A.A. 1944 XXII, Società Anonima Editrice Universitaria, Firenze 1944.  
15
  D. ALONSO, Estudios y ensayos gongorinos, Editorial Gredos, Madrid 1960 (ed è una 
pietra miliare della critica su Góngora). 
16
  O. MACRÌ, Studi Ispanici, a cura di Laura Dolfi, Liguori Editore, Napoli 1996, II, p. 209. 
17
 D. ALONSO, op. cit.,  p. 87, “la carentissima trasmissione dell’opera gongorina”. 
18
 A. CROCE, La poesia di Luis de Góngora, cit.   
 8
Alonso chiarisce invece i rapporti tra Petrarca e Góngora, analizza 
strutturalmente «la simetría bilateral en el endecasílabo» 
19
, dedica un 
saggio alla alusión e elusión 
20
, e difende la claridad e belleza delle 
Soledades, «puramente poéticas, estrictamente aristocráticas, como muy 
pocas de las obras artísticas de los hombres» 
21
. 
 «L’opinata tesi alonsiana di una supernatura cristallina o 
cristallizzazione in un chiuso sistema iperclassistico» 
22
 sarà smentita da 
Vittorio Bodini  (che raccoglie l’eredità della Croce), per il quale  «la poesia 
di Góngora gronda di lacrime, almeno nell’impressione complessiva che 
della sua lettura ci resta» 
23
.  
Il metodo di analisi bodiniano di Góngora e del suo barocco («il 
Góngora oggettivo e reale è indagato e svolto dentro la categoria storica del 
barocco nel mentre lo stesso Góngora la rappresenta e la incarna 
soggettivamente» 
24
) è semantico e “areale” e, come si conviene ad uno 
studioso di poesia surrealista, nella ricerca del significante poetico vengono 
in aiuto sempre più spesso simboli e metafore.  
L’Ungaretti seicentista viene messo in rilievo nel 1965 da Gianni 
Pozzi, che comprende la necessità interiore del poeta di «far risaltare la 
elementare semplicità di quelle insolite compitazioni in versi brevi, nati, si 
direbbe, da una immediatezza talmente spontanea da non permettere di 
intravvedere alcun lavoro preparatorio, alcuna storia anteriore» 
25
.  
                                                 
19
 D. ALONSO, op. cit., p. 117. 
20
 op. cit., p. 92. 
21
 op. cit., pp. 66-67: “puramente poetiche, prettamente aristocratiche come davvero poche 
delle opere artistiche degli uomini”. 
22
 O. MACRÌ, Vittorio Bodini, ispanista, in op. cit., p. 296. 
23
 V. BODINI, Le lagrime barocche, in Studi sul Barocco di Góngora, Edizioni dell’Ateneo, 
Roma 1964, p. 23. 
24
 O. MACRÌ, op. cit., p. 296. 
25
 G. POZZI, La poesia italiana del Novecento. Da Gozzano agli Ermetici, Einaudi, Torino 
1965, p. 133. Il corsivo è mio. 
 9
Pozzi mette in luce quella «necessità di innocenza» che fu di 
Góngora e di Mallarmé, e che ben presto sarebbe stata appunto di Ungaretti 
(nel 1929 la poesia   per il  poeta è già  «uno strumento che permetta allo 
spirito di manifestarsi come gli pare» 
26
). Il seicentismo «sapiente» del 
Nostro (in contrapposizione con quello «esterno e slegato» del Govoni) 
prende dunque le mosse dalla grande arte barocca che ebbe in Luis de 
Góngora il maggiore esponente, e che in letteratura, così come in 
architettura, «è da intendere come dominio libero ed esclusivo della 
costruzione sulla materia» 
27
. 
Uno degli studi più organici e minuziosi (anzi il solo con impianto 
monografico), sui rapporti letterari tra l’Italia e Góngora resta il lavoro di 
José Pascual Buxó Ungaretti traductor de Góngora (Un estudio de 
literatura comparada) 
28
 in cui l’autore, attento lettore di tutto il corpus 
dell’alessandrino, si propone di esaminare il processo seguìto dalle 
traduzioni ungarettiane sin dalla primitiva interpretazione in chiave 
ermetica, fino ad un successivo inserimento di elementi storici, ideologici e 
critici, che mai, comunque, oscureranno l’indubbia lettura simbolista e 
metafisica della poesia gongorina. Il tramite tra questa poesia e l’Italia - è 
l’opinione di Buxó - fu proprio Giuseppe Ungaretti, il quale facilitò in 
misura considerevole la comprensione da parte di pubblico e critica italiani 
delle motivazioni storiche ed estetiche del Barocco (ed in particolare di 
quello gongorino). Il compito del poeta non fu però quello di tradurre, come 
si dice, alla lettera i versi del cordovese, né di preoccuparsi di condurre i 
passi di Góngora verso la perfezione stilistica o ritmica e ciò «porque 
                                                 
26
G. UNGARETTI, Intervista a G. B. Angioletti, in  «L’Italia letteraria», 16 giugno 1929 
(citata in G. POZZI, op. cit., p. 37).    
27
 G. POZZI, op. cit., p. 152. 
28
  J. P. BUXÓ, op. cit., p. 17. 
 10
traducir un plural por un plural o un pluscuamperfecto por un 
pluscuamperfecto puede no ser más que un mecánico translado de las 
apariencias de un testo, y no de su mensaje» 
29
. In questo senso si potrebbe 
dire che  l’uomo Ungaretti nella lettura di Góngora fu «ardito a cogliere i 
significati più alti di una vita sofferta» 
30
. 
 Sin dal primo contatto con la poesia del cordobés il poeta ritrova 
se stesso e le sue obsesiones - termine, questo, che ricorrerà spesso nel 
lavoro di Buxó (e che corrisponde all’ “ossessivo” e alle “ossesioni” di cui 
parla più volte Ungaretti in Góngora al lume d’oggi 
31
 -  «al igual de sus 
poesías originales» 
32
; per lo studioso la concezione poetica ungarettiana 
trova nelle parole di Góngora - esponente inconscio di una linea pura ed 
ermetica al cui apice si trova Mallarmé - stimoli letterari ed umani. In realtà 
Ungaretti «assimila Góngora in una folta immagine di petrarchismo europeo 
nella rosa familiare dei suoi alti modelli. Michelangelo, Scève, Donne, 
Mallarmé…» 
33
. 
 In quella che lo stesso poeta-traduttore definì «il sommo del 
Barocco», ovvero la Fábula de Polifemo y Galatea  - continua Buxó - le 
strofe XXIII e XXIV (le uniche tradotte) rappresentano «una perfecta 
unidad poética y significativa, a las que nada se merma presentándolas 
separadas de su amplio contexto»
34
. 
                                                 
29
 Ibid. Il corsivo è mio, “perché tradurre un plurale per un plurale o un piucheperfetto per 
un piucheperfetto può non essere altro che una meccanica trascrizione delle apparenze di un 
testo e non del suo messaggio”.    
30
  L. PICCIONI, Le origini della «Terra promessa», in G. UNGARETTI, Vita d’un uomo. 
Tutte le poesie a c. di Leone Piccioni, Mondadori (I Meridiani), Milano 1969, p. 428. 
31
 Cfr. G. UNGARETTI, Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a c. di M. Diacono e L. Rebay, 
Mondadori, Milano, 1982, pp. 529, 532, 535, ecc. 
32
  J. P. BUXÓ, op. cit., p. 27: “come nelle sue poesie originali”. 
33
 O. MACRÌ, Mezzo secolo di traduzioni italiane dallo spagnolo, in Studi ispanici, cit. pp. 
417-430. 
34
  J. P. BUXÓ, op. cit., p. 23: “una perfetta unità poetica e significativa alle quali nulla si 
toglie presentandole separate dal loro ampio contesto”.