2
Proprio per questo l’aggettivo fantastico designa ciò che è
strano, bizzarro, stravagante e inquietante, in quanto inusuale,
irrazionale
3
. Il fenomeno dell’inquietante (das Unheimliche), che
incrocia il fantastico in una vasta zona d’intersezione, è stato
analizzato per la prima volta da Sigmund Freud nel 1919
4
.
Perturbante è per Freud tutto ciò che turba e perturba l’ordine
familiare e conosciuto, ovvero l’ordine naturale delle cose. La
parola Unhemliche, per il noto studioso della psiche umana,
rinvia così «alla sfera dello spaventoso, di ciò che ingenera
angoscia e orrore»
5
, per cui è ovvio dedurre che se qualcosa
suscita spavento in noi è proprio perché non ci è familiare o
almeno noto ed esula dalla nostra comune percezione della
realtà.
Partendo da questi presupposti è facile trovare una stretta
connessione tra il sentimento del perturbante e l’accadimento
3
Dizionario della lingua italiana, Milano, Garzanti, 1977, p.654.
4
Freud, nel saggio Das Unheimliche, costruito attorno al racconto di Hoffmann Der
Sandmann (1817), fa una lunga analisi della parola tedesca Unheimliche (il perturbante).
L’aggettivo unheimlich è strettamente connesso col suo opposto heimlich, che significa
tanto “domestico”, “casalingo”, “abituale”, quanto “segreto”, “nascosto”. Infatti, se
unheimlich si oppone a heimlich nel primo senso, allora si ha il significato ovvio di “non
domestico”, di “straniero”, di “strano”, “straniante” (verfremde) che, in quanto tale, è
inquietante. Se, invece, si oppone a heimlich nel secondo senso indica l’inquietudine
causata dal riemergere di un vissuto terribile, rimosso o abbandonato dall’io, che doveva
rimanere celato, nascosto e viceversa è stato svelato.
5
S. Freud, Das Unheimliche, «Gesammelte Werke», Frankfurt, Fischer, vol.XII, 1947,
pp.229-268; trad.it. Il Perturbante, a cura di S. Daniele, «Opere», vol.IX, a cura di C.
Musatti, Torino, Boringhieri, 1977, pp.81-118.
3
fantastico, che sovverte tutte quelle certezze e regole che rendono
la vita dell’uomo più serena e rassicurante.
1.2 La nascita della narrativa fantastica
La narrativa fantastica ha origine, a livello europeo,
nell’Ottocento, grazie a una radicale trasformazione culturale e
alla carica innovatrice operata dalla corrente romantica tra la fine
del diciottesimo secolo e l’inizio del diciannovesimo secolo, che
relega in secondo piano l’ondata illuministica e le istanze
razionalistiche che hanno dominato il pensiero del secolo
precedente.
La fioritura, in Inghilterra, del romanzo gotico ben riflette
questi mutamenti in ambito letterario e culturale. Infatti, i tratti
distintivi di questo nuovo genere sono: un’attenzione affascinata
per le presenze di spiriti e fantasmi, per il mistero, per le
ambientazioni lugubri, e un interesse verso la malvagità umana,
le perversioni degli istinti e del carattere. Quest'immaginario
gotico, con i suoi repertori di luoghi e di storie, ha ricevuto un
particolare arricchimento nella Francia pre-rivoluzionaria
4
attraverso l’opera del marchese De Sade e il suo rovesciamento
perverso dell’ottimismo utopico dell’Illuminismo.
Una definizione lucida ed equilibrata del romanzo gotico è
quella offerta da Fred Botting, che la definisce come scrittura
dell’eccesso, che ha ossessionato la razionalità e la moralità
settecentesche. Per il critico si tratta di un tipo di narrativa
in cui «compaiono figure ed elementi stereotipati, che incarnano
ed evocano le angosce di una cultura»
6
.
La narrativa fantastica si sviluppa con diverse peculiarità in
tutta Europa: basti pensare appunto al romanzo gotico in lingua
inglese, allo Schauer Roman tedesco e al roman noir francese.
Ma il paese che più di tutti gli altri produce una più equilibrata
sintesi tra le varie tendenze e agisce da modello per tutta
l’Europa è la Germania di fine Settecento e primo Ottocento
7
.
Questo nuovo tipo di romanzo crea una netta scissione con gran
parte delle forme narrative del diciannovesimo secolo, basate
sulla formazione, educazione sentimentale, morale e intellettuale
del personaggio, attraverso rapporti personali ed esperienze, in
quanto ci presenta personalità doppie, lacerate, divise,
6
F. Botting, Gothic, London, Routledge, 1996, cit., pp. 1-2.
7
Fu proprio l’opera di Hoffmann la più emblematica di questo nuovo genere, grazie
all’utilizzo delle tematiche del doppio, della follia, dell’inesplicabile, inserite nella realtà
quotidiana e borghese.
5
frammentate e personaggi che non conoscono alcuno sviluppo,
nessun equilibrio tra mente e sensi, che, anzi, spesso vengono
tormentati da ossessioni e fissazioni. Volutamente esso si
contrappone alla struttura ottimistica ed evoluzionistica di gran
parte dei romanzi dell’Ottocento, offrendoci, invece, una
struttura con improvvise rotture, buchi neri, eventi inesplicabili,
nichilismo e follia.
A proposito delle differenze abissali tra romanzo fantastico e
romanzo di formazione, verso il 1970 grande risonanza riscuote
lo studio critico di Cristopher Camdwen, che porta avanti una
interpretazione antitetica, affermando che il genere fantastico si
combina con quello realistico, al fine di creare realisticamente un
mondo fittizio perfettamente oggettivo e autonomo. Il fantastico,
scrive Camdwen, deve apparire più reale del reale, in quanto solo
se il lettore riesce a riconoscersi e a identificarsi pienamente nel
mondo narrato, può essere veramente scosso, quando in
quell’universo di normalità qualcosa muta
8
.
Nel delineare l’evoluzione storica del fantastico, Josè B.
Monlèon afferma che non è corretto asserire che la letteratura
8
C. Camdwen, Romance and Reality. A Study in English Bourgeois Literature, Princeton,
Princeton University Press, 1970, p. 29 ; trad. it., Soggettivismo e realismo. Saggio sulla
letteratura borghese in Inghilterra, Bari, De Donato, 1971, p. 34.
6
gotica è sorta dalla rivoluzione industriale, né tantomeno che la
letteratura fantastica trae origine dagli sconvolgimenti sociali e
ideologici della rivoluzione francese e dalla successiva reazione
degli scrittori delusi, che durante la Restaurazione cercano
rifugio in un irrazionalismo nostalgico
9
.
Va notato che una notevole scissura culturale si verifica tra il
Seicento e il Settecento. Mentre nel Seicento il modello sostenuto
da sistemi filosofici e dalle credenze religiose è quello che vede
un universo platonico abitato nello spazio, tra la terra e le stelle,
da un gran numero di spiriti più o meno materiali, nel Settecento
in pieno clima illuministico, si diffonde un atteggiamento
razionalistico e si verifica, nella maggior parte dei paesi europei,
un processo di decristianizzazione, che ha il merito di indebolire
il precedente modello culturale. Non deve meravigliare, quindi,
se, i filosofi illuministi cominciano a occuparsi delle false
credenze nella magia e nel sovrannaturale, si verifica un grosso
cambiamento: il credere nell’esistenza dei fantasmi diviene
qualcosa di culturalmente inferiore, soggetto al disprezzo della
cultura scientifica ufficiale.
9
J. B. Monleòn, A Specter is Haunting Europe. A Socio-historical Approach to the
fantastic, Princeton, Princeton University Press,1990, p.18.
7
Però, a partire dall’Ottocento le cose mutano e il genere
fantastico riscuote notevole successo, in quanto, secondo
Ceserani
10
, Goldmann
11
e Penzoldt
12
, in un periodo di forte rigore
morale e di repressione sessuale, come quello vittoriano, l’uomo
sente il bisogno di fuga da un mondo che imprigiona la fantasia,
l’immaginazione e nega tutte le libertà, compresa quella erotica.
In particolare, spiega Ceserani, tra Sette e Ottocento si verifica
un mutamento radicale, che ha radici profonde nella vita sociale,
nella nuova necessità di controllare le spinte e gli impulsi
dell’istinto, nella nuova concezione del lavoro, della famiglia,
dell’amore, dell’amicizia e della morte.
Per Goldmann, la letteratura fantastica sorge proprio in
concomitanza con la nascita della nuova classe borghese, come
espressione delle sue paure, delle sue esitazioni e come effetto
del suo atteggiamento ambiguo verso la natura o verso la
sensibilità religiosa.
10
R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 1996, pp.109-111.
11
L. Goldmann, Die Aufklarung und die moderne Gesellschaft, 1967, pp. 50-51; trad. it.
L’illuminismo e la società moderna. Storia e funzione attuale dei valori di “libertà”
“eguaglianza” “tolleranza”, Torino, Einaudi, 1967, pp. 44-45.
12
P. Penzoldt, The Supernatural in Fiction, London, Peter Nevill, 1952, p.44.
8
Sebbene Ceserani non condivida appieno il pensiero di
Goldmann, ne accoglie l’interpretazione che vede, nella larga
diffusione del modo fantastico, la necessità per l’individuo di
liberarsi dai modelli culturali tradizionali, dalle credenze e dalle
superstizioni religiose. Per il critico, infatti, il nuovo genere ha
fatto propri determinati temi e procedimenti, non tanto per
esplorare l’area del naturale e del soprannaturale, quanto per
scandagliare nuovi aspetti della vita, come l’istinto e l’erotismo,
repressi dalla cultura dominante. Tale punto di vista è
analogamente condiviso anche da Peter Penzoldt, secondo il
quale «il soprannaturale è per molti autori un pretesto per
descrivere cose che non avrebbero mai osato menzionare in
termini realistici». Il fantastico, quindi, ha permesso di valicare
certi confini altrimenti invalicabili, come l’incesto,
l’omosessualità, l’amore di gruppo, la necrofilia, una sensualità
smodata.
9
1.3 Studio socio-letterario del fantastico
È evidente che nei processi di mutamento sociale il distacco
dalle vecchie strutture e convenzioni assimilate nella norma
quotidiana generi effetti di timore e di spavento in quanti
avvertono la caduta di un mondo noto e l’avvento di un mondo
non ancora definito. La rivoluzione industriale è responsabile, a
tal riguardo, del più vasto e lacerante squilibrio di ruoli e usanze
nel mondo del lavoro e nella sfera della quotidianità, e ha
condotto, con il forzato urbanesimo e lo spopolamento delle
campagne, a gravi dissesti psichici e sociali. È noto che alla fine
del XVIII secolo, con l’avvento dell’industria, lo spostamento
verso le aree urbane e la regolarizzazione dei modelli di lavoro
prende avvio un mondo in cui i vecchi naturali modi di condurre
la vita individuale (le stagioni, il tempo, le semplici leggi dello
scambio) diventano sempre più irrilevanti. Gli individui, intanto,
instradati verso attività che acquistano un significato solo come
parti di un insieme più grande, finiscono per sentirsi disorientati,
alla mercé di forze che sfuggono alla loro comprensione. Non è
un caso, quindi, l’apparizione di una letteratura che ha i suoi
motivi nella paranoia, nell’abuso, nell’ingiustizia e ha come
10
progetto principale la comprensione dell’inesplicabile, del tabù,
dell’irrazionale.
A partire dal XVIII secolo la dominante classe borghese
costituisce il nuovo pubblico di lettori che, in antitesi col gusto
imperante dell’Illuminismo, mostra fin dall’inizio una netta
predilezione per la vita emotiva, per le passioni umane. Il gotico,
quindi, col suo sensazionalismo, con la sua enfasi nel descrivere
il terrificante, il minaccioso, con i suoi esseri soprannaturali
(vampiri, fantasmi, mostri e licantropi) crea quella forte tensione
emotiva ben accolta da questa nuova classe emergente
13
.
Il periodo vittoriano, così tortuoso, lungo e frammentato anche
cronologicamente, contiene in sé, accanto all’aspirazione a uno
stabile equilibrio sociale e morale, tensioni e pulsioni
potenzialmente eversive e negatrici di ogni ordine costituito.
Se analizziamo da un punto di vista socio-letterario l’Inghilterra
tra il 1860 e il 1895, notiamo che la regina Vittoria vi regna
maestosa e potente, con una perseveranza morale, che è il suo
punto di forza e il suo tributo al marito, morto nel 1861.
13
D. Punter, The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the
Present Day, London- New York, Longman, 1980, pp.9-10; trad. it. Storia della letteratura
del terrore. Il gotico dal settecento ad oggi, Roma, Editori Riuniti, 1995, p.11.
11
Ella è la madre e persino la nonna dell’Inghilterra e del suo
Impero in rapida estensione. L’Inghilterra, confidando nella
superiorità morale dell’uomo bianco, continua inesorabilmente il
suo processo di espansione, supportata dall’idea di questa
missione civilizzatrice. Esistono, però, innumerevoli problemi
sotto la facciata di perbenismo e correttezza che ammanta ogni
aspetto della vita sociale. Dickens per primo mette in guardia
contro la filosofia utilitaristica di Jeremy Bentham e contro la
Rivoluzione Industriale, pubblicando Hard Times.
Probabilmente, però, il peggiore attacco allo stile di vita inglese
avviene per opera degli Stati Uniti che, nonostante la Guerra
Civile (1866), vivono una forte ripresa economica grazie
all’istituzione nel 1869 della Union Pacific Railroad e nel 1870
della Standard Oil Company. Presto, infatti, l’America dà inizio
all’assalto commerciale dei mercati di Londra e Manchester,
grazie al miglioramento dei mezzi di comunicazione e alla
possibilità di notevoli quantitativi di carburante.
La conseguenza di quest'attacco economico non è una
ridefinizione sociale, ma un’intensificazione dei problemi: le
città diventano super popolate, le campagne vuote, le industrie
malsane e i mendicanti ancora più miseri.
12
Il 13 novembre dell’87 un numero considerevole di disoccupati
manifesta pacificamente a Trafalgar Square, ma vengono
aggrediti dalla polizia e due ne muoiono. Questo “Bloody
Sunday” convince William Morris, uno dei leader della marcia,
che un cambiamento è per il momento in Inghilterra ancora
impossibile: per un vittoriano i tempi possono essere difficili, ma
l’ordine delle cose è fisso e la storia procede inesorabilmente
verso il suo obiettivo di civilizzazione
14
.
Forte è il conflitto tra la “piccola” Inghilterra, di origine rurale,
di un tempo e il grande Impero moderno e tecnologico presente,
che trova espressione nel romance inglese, visionario e
sensazionale.
Di fronte ai rigorosi imperativi etici ed economici di cui la
regina Vittoria si fa garante, il conflitto tra passato e futuro trova
sfogo in una narrativa evasiva e qualche volta eversiva, asociale,
se non addirittura antisociale. Ecco, quindi, che la tradizione
realistico-didascalica, fatta di saloni e di giardini, di relazioni
sociali prestabilite (il matrimonio, la famiglia, il lavoro), lascia il
14
Eric S. Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, Princeton University Press, 1977,
pp. 80-82.
13
posto alle operazioni di viaggiatori che affrontano l’ignoto e ne
tornano con poco rassicuranti notizie.
Travolto dall’era industriale, l’uomo vittoriano utilizza le
macchine come mezzi di potenza e di dominio sulla Natura, quasi
per esorcizzare la paura verso la nuova realtà meccanicizzata e
impersonale delle città industriali. Ciò risulta evidente, per
esempio, nel romanzo di Wells, The Time Machine, il cui
protagonista crea un congegno scientifico come strumento di
locomozione temporale. Ci ritroviamo dei sognatori-esploratori,
che fuggono da un presente insostenibile e vanno alla ricerca di
un io più profondo, di una realtà più vivibile, che purtroppo
sembra irrimediabilmente perduta. Ed ecco che la tradizione
narrativa fiabesca diventa per molti scrittori vittoriani un mezzo
di denuncia sociale, celata dall’apparenza ludica e non-sensical,
tipica di romanzi come Alice in the Wonderland di Lewis Carroll
e Our Mutual Friend di Dickens
15
.
15
C. Pagetti, Il Paradiso delle macchine: utopia e fantascienza nel regno della regina
Vittoria, n. 4, inverno ‘85- primavera ’86, Pescara, Università D’Annunzio., pp. 2-3.
14
1.4 Sistemi tematici ricorrenti nella letteratura fantastica
Per molti anni la classificazione tematica todoroviana è stata la
più apprezzata e condivisa dagli studiosi più autorevoli. Essa è,
in realtà, piuttosto semplice, in quanto Todorov
16
analizza i temi
ricorrenti nel fantastico e li raggruppa in due grandi categorie: i
temi dell’io e i temi del tu. I temi dell’io, che si incentrano
attorno al rapporto tra uomo e mondo, riguardano: la presenza di
esseri soprannaturali e l’intervento di queste forze sul destino
dell’uomo; la rottura del limite tra spirito e materia, attraverso le
metamorfosi; l’assenza di distinzione tra mondo fisico e mondo
psichico, con la conseguente moltiplicazione delle personalità
(follia); il cancellarsi del confine tra soggetto e oggetto; la
trasformazione delle categorie del tempo e dello spazio
17
. I temi
del tu
18
ruotano, invece, attorno alla sfera della sessualità e a
questa rete tematica si ricollegano le forme smodate del
desiderio, il rapporto tra amore e morte, la necrofilia e il
vampirismo.
In realtà, la narrativa fantastica è caratterizzata da elementi
tematici che ben riflettono il clima di incertezza e
16
T. Todorov, La Letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1977, p.111-131.
17
I temi dell’io fanno continui riferimenti alla percezione del mondo da parte dell’uomo,
per cui sono definiti anche temi dello sguardo.
18
Sono detti così poiché riguardano la relazione tra l’uomo e il suo inconscio (desiderio).
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