2
La produzione musicale nata sulla base di tali presupposti
rivela il fallimento del tentativo, effettuato dai compositori cinesi
moderni, di appropriarsi di fattori culturali alieni. Una ricerca
storica sulla musica cinese del '900 pone allora il problema di una
effettiva adattabilità dei valori musicali occidentali a realtà
culturalmente estranee.
Gli studi sulla musica cinese di questo secolo dei quali è
stato possibile prendere visione non affrontano tale questione. In
essi si riscontrano due atteggiamenti prevalenti: da una parte si
vuole dimostrare in tutti i modi la validità delle esperienze musi-
cali dei compositori della Cina moderna; dall'altra si sottolinea
invece la loro incapacità di confrontarsi con una cultura musicale
superiore. In tal modo si sostiene o si accetta passivamente una
concezione evoluzionistica dei processi culturali, che maschera la
necessità dell'Occidente di uniformare a sé il mondo dominato
economicamente. Si pongono così sullo stesso terreno di con-
fronto elementi che non sono assimilabili, come si cercherà di
chiarire nel corso della trattazione.
Il presente studio si compone di due parti: la prima (dal
Capitolo Primo al Capitolo Quarto) è teorica e costituisce l'ossa-
3
tura concettuale dell'intero lavoro; la seconda (dal Capitolo
Quinto al Capitolo Settimo) è storico-analitica e intende fornire
una dimostrazione delle teorie esposte nella prima, attraverso una
analisi di partiture e schede di ascolto precedute da una sezione
di inquadramento storico.
La trattazione privilegia la musica strumentale, in modo da
escludere i condizionamenti semantici indotti dal testo.
Il Capitolo Primo pone in rilievo come fino al XVI secolo i
sistemi musicali adottati in Europa e in Cina presentino numerose
analogie sotto gli aspetti della pratica e dell'estetica musicale.
Nel Capitolo Secondo si tracciano le fasi successive dello
sviluppo del linguaggio musicale, che mentre in Europa, a partire
dal Rinascimento, segue un indirizzo nuovo, in Cina conserva i
propri schemi tradizionali portandoli ad un grado estremo di
raffinatezza. In particolare viene analizzata la cultura musicale
cinese.
Il Capitolo Terzo fornisce una contestualizzazione storica
alla vicenda del confronto fra i sistemi musicali della Cina e
dell'Occidente, che permetta di limitare l'analisi al momento
dell'avvenuto contatto culturale. La nuova musica cinese, la cui
4
nascita è stata stimolata, per ragioni storiche esposte nel Capitolo
Terzo, dal confronto con un numero limitato di autori occidentali
appartenenti al periodo a cavallo fra il XVIII e il XIX secolo,
effettua tentativi grossolani di fusione fra elementi eterogenei
rappresentati dalle leggi della tonalità funzionale da una parte e
dalla scala pentatonica dall'altra. Tuttavia importanti compositori
occidentali, come Debussy, Ravel, Puccini e Stravinskij
1
, hanno
dimostrato come la combinazione di tali elementi non dia inevita-
bilmente luogo a risultati artistici poco elevati. Il fallimento degli
sforzi creativi da parte dei musicisti cinesi è determinato infatti
dalla incomunicabilità fra i sistemi culturali cinese e occidentale.
Il Capitolo Quarto ricerca le ragioni di tale incomunicabilità
utilizzando come strumento metodologico le teorie elaborate in
1
Alcune opere nelle quali viene utilizzata la scala pentatonica:
C.Debussy , Pagode per pianoforte, 1903.
G. Puccini , Madame Butterfly-1904, Turandot-1926, opere.
M. Ravel, Laideronnette impératrice des Pagodes per pianoforte a quattro mani,
1910.
I. Stravinskij, L'usignolo , opera, 1914.
A. Cerepnin, 19 Bagattelle (Etudes de piano sur la gamme pentatonique) per
pianoforte, 1935.
5
campo massmediologico da Marshall McLuhan
2
. Dalle analisi
svolte nei capitoli precedenti si giunge alla conclusione che gli
elementi attraverso i quali, storicamente, si è attuato il confronto
fra le culture musicali della Cina e dell'Occidente si possono
individuare nella tradizione musicale colta dei letterati cinesi e
della borghesia occidentale. Un elemento comune ai due ambiti
musicali, che ne potrebbe consentire la comparazione, può essere
senz'altro individuato nella posizione dominante dei ceti di cui
essi sono espressione. Questo si presenta però un terreno di
indagine poco fertile, poiché mette a confronto classi sociali
storicamente molto dissimili. L'elemento che può sicuramente
accomunare le due tradizioni musicali nella categoria della musi-
ca colta è la scrittura.
La musica colta, a differenza di quella popolare, viene
codificata attraverso il mezzo scritto, subendo così i condiziona-
menti culturali che tale tipo di trasmissione implica.
2
Rintracciare le ragioni della incompatibilità fra la musica cinese e quella
occidentale attraverso l'analisi dei differenti sistemi di scrittura costituisce
comunque un metodo efficace ma non esclusivo; la massmediologia non vuole
presentarsi, d'altra parte, come un ennesimo strumento dogmatico di rappresen-
tazione del reale, ma solo come un punto di vista molto stimolante.
6
Il capitolo Quinto, "Dalla Repubblica alla Affermazione
della Leadership di Mao (1912-1942)", si riferisce ad un periodo
in cui i compositori tentano di risolvere in maniera pionieristica e
con scarsi mezzi conoscitivi il problema della creazione di una
musica moderna cinese. Tali tentativi assumono una valenza
politica precisa, diventando uno strumento di affermazione delle
aspirazioni della classe media, la nascente borghesia urbana e
intellettuale, che aspira al ruolo di nuova classe dirigente in se-
guito alla caduta dell'Impero. Nel processo di costruzione di una
propria identità culturale, la nuova borghesia sceglie la musica
occidentale, suffragandone la pretesa universalità, e la elegge a
simbolo di modernità, indirizzando la propria gioventù allo stu-
dio del repertorio musicale occidentale. Pianoforte e violino
diventano suppellettili indispensabili nelle dimore della classe
media cinese, in una singolare ed efficace similitudine di atteg-
giamenti con la nascente borghesia dell'Europa di inizio '800.
Con la nascita della Repubblica Popolare Cinese le tendenze
espresse nel periodo precedente vengono inglobate nella logica
dello scontro di classe all'interno dello stato socialista. Il Capitolo
Sesto, "l'Era di Mao (1942-1976)" analizza principalmente il
7
conflitto fra cultura cosmopolita degli intellettuali appartenenti al
ceto medio e politica culturale maoista. In questo periodo i
riferimenti musicali continuano ad essere forniti dal Ro-
manticismo europeo, anche a causa delle influenze del Realismo
Socialista di stampo sovietico.
Il Capitolo Settimo, "Il Dopo Mao e il Panorama Contem-
poraneo (1976-1992)" illustra come oggi, con la fine dell'era di
Mao, il mondo musicale cinese abbia preso atto dell'epilogo dei
valori musicali tradizionali occidentali e, con l'apporto del pro-
prio patrimonio culturale, partecipi alla formulazione delle poeti-
che d'avanguardia. John Cage, uno dei compositori occidentali
più radicali, in una delle sue ultime interviste si riferiva a Tan
Dun, compositore cinese della nuova generazione, in una maniera
molto interessante:
... ho ricevuto la visita di un giovane compositore cinese, Tan
Dun. La sua musica è molto diversa da quella di Beethoven o
anche da quella di Shoenberg. E' tutta fatta con microtoni,
quindi non è né diatonica né cromatica. Voleva che dessi un
giudizio sui suoi lavori, visto che i critici non si sono
pronunciati ancora chiaramente. Non gli ho dato un giudizio,
gli ho semplicemente detto che la sua musica mi piaceva. E
abbiamo parlato. La musica occidentale - ci siamo detti - non
8
opera con i suoni. Non si preoccupa delle emozioni dei suoni
ma solo delle emozioni del pubblico che ascolta. In natura ci
sono cose e persone: ognuna ha il proprio centro. Ma in
Occidente abbiamo sottomesso la natura. Non è più come in
quei dipinti cinesi antichi dove si vedono montagne enormi e
uomini piccolissimi. La musica di Beethoven è tutta per gli
uomini e sugli uomini, solo loro sono enormi, giganteschi...
In appendice segue la trascrizione delle interviste ai com-
positori Xu Shuya e Xu Yi, attualmente residenti a Parigi. Un
glossario riporta la trascrizione in pinyin e in caratteri dei nomi
dei compositori principali e una breve descrizione degli strumenti
musicali cinesi citati nel corso della trattare.
CAPITOLO PRIMO
Premessa.
Il Capitolo Primo pone in rilievo come fino al XVI secolo i
sistemi musicali adottati in Europa e in Cina presentano numero-
se analogie sotto gli aspetti della pratica e dell'estetica musicale.
☯
Dal punto di vista dell'estetica musicale, o meglio della fi-
losofia applicata alla musica, il mondo antico Occidentale e
quello Cinese hanno sviluppato teorie molto affini.
La filosofia di Platone dà una organizzazione sistematica
alla concezione della musica dominante nel mondo antico, e le
sue elaborazioni costituiranno fino al Rinascimento un costante
punto di riferimento per tutte le speculazioni riguardanti
l'argomento. In importanti scritti quali La Politica e La
Repubblica il filosofo ateniese dedica alla musica ampie
dissertazioni che assumono toni di volta in volta favorevoli o sfa-
11
vorevoli alla pratica di tale arte. L'atteggiamento positivo ha
come punto di partenza l'aspetto della metafisica pitagorica che
studia i rapporti numerici musicali nella loro corrispondenza con
i principi cosmologici e l'animo umano. La musica è un'arte
virtuosa che trova la sua espressione perfetta nel silenzio, un
fenomeno astratto da contemplare nei suoi significati simbolici.
L'atteggiamento diviene invece negativo nei riguardi della pratica
musicale in quanto attività manuale. La musica può infatti
condizionare il comportamento umano e indurre a determinati
stati d'animo grazie alla stretta corrispondenza fra le vibrazioni
sonore e quelle dell'anima. Il suo esercizio può risultare quindi
dannoso se non viene sottoposto a controllo, ma è un indispen-
sabile mezzo educativo se praticato correttamente. Nelle Leggi
Platone si occupa di questo argomento distinguendo i modi
musicali in base alla loro utilità in campo pedagogico.
Tutta la riflessione filosofica sulla musica delle epoche suc-
cessive si basa sui principi sin qui esposti. Il filosofo Boezio
(480/526 d.C.) stabilisce la divisione fra Musica Mundana, Musi-
ca Humana e Musica Instrumentalis che riflette le antiche distin-
zioni platoniche, di cui condivide lo sfondo concettuale dello
12
svilimento del lavoro manuale e della svalutazione di ciò che
accade sotto i sensi. La Musica Mundana è quella prodotta dal
movimento delle sfere celesti, unica vera musica, della quale le
altre non sono che un riflesso, e che non può essere udita
dall'uomo in quanto essere imperfetto; la Musica Humana riflette
i rapporti di armonia psicofisica nell'essere umano; la Musica
Instrumentalis non è altro che quella che scaturisce dall'esercizio
dell'attività manuale del musicista, personaggio, fra l'altro, di
rango sociale infimo. Nel De Musica ( libro I, capitolo I) si legge:
...I citaredi e coloro che rendono gradita la loro arte me-
diante l'organo e altri strumenti musicali sono lontani dalla
comprensione della scienza musicale, come è stato detto, e
non apportano alcun elemento razionale... Il secondo genere
poi, tra coloro che fanno musica, è quello dei poeti, i quali
sono portati alla poesia non tanto dalla speculazione e dalla
ragione, quanto da un certo istinto naturale... Il terzo genere
è proprio di colui che acquista la capacità di giudicare per
potere esaminare i ritmi, le cantilene e tutta la poesia. E
poiché questo genere è fondato tutto sulla ragione e sulla
speculazione questo va assegnato alla musica vera e
propria
1
.
1
Fonte: Fubini, 1976, p.75.
13
Il filosofo Boezio non fa altro che fornire una classificazio-
ne che verrà utilizzata largamente in tutti i successivi trattati sulla
musica fino al Rinascimento e oltre.
In Cina, il Liji, Classico dei Riti confuciano elaborato in
epoca Han (206 a.C.-220 d.C.) sulla base di testi del IV e III
secolo a.C., propone nel libro XVII, lo Yueji ovvero Classico
della Musica, una classificazione analoga:
Tutte le modulazioni del suono partono dalla mente
dell'uomo e la musica mette in relazione gli uomini in base ai
loro rapporti e differenze. Così le bestie conoscono il suono
ma non le sue modulazioni e la massa della gente comune
conosce le modulazioni ma non la Musica. Solo il Saggio può
conoscere la Musica. (Yueji 1-7).
Lo Yueji (1-8) continua:
Quindi bisogna distinguere i suoni per conoscere le modu-
lazioni, le modulazioni per conoscere la musica e la musica
per apprendere il perfetto metodo di governo.
2
2
Legge, 1885, p.95.
14
La concezione metafisica della musica, oltre alla sua fun-
zione pedagogica, domina il pensiero confuciano fin dalle sue
prime elaborazioni.
Soprattutto per le sue proprietà educative la musica viene
considerata un utile strumento di governo :
..., quando i primi legislatori formarono il Li e il Yue, il loro
proposito non fu quello di soddisfare la bocca, lo stomaco, le
orecchie e gli occhi, ma piuttosto di insegnare al popolo a
moderare il loro piacere e il loro odio, e a riportarli sulla
corretta direzione di vita. (Yueji 1-10)
3
Secondo il Classico della Musica il corretto funzionamento
della società è assicurato dai Riti, che sollecitano azioni sociali
gerarchicamente inquadrate, e dalla musica, che fa si che ciò
avvenga in un contesto di armonia sociale. L'importanza data alla
musica in Cina come strumento di governo è attestata dalla isti-
tuzione nel 112 A.C, da parte dell'Imperatore Han Wudi, dello
Yue Fu, Ufficio della Musica, con il compito di curare l'attività
musicale di corte, ma anche di esplorare la musica popolare,
termometro delle condizioni di vita del popolo come del suo
umore. L'orientamento e il controllo della qualità della musica
3
Legge, 1885, p.96.
15
diventa quindi uno dei compiti dell'attività di governo dell'Im-
pero: da una parte è necessario indirizzare le tendenze musicali
dei sudditi verso una musica semplice e moderata, che si rifletterà
nei comportamenti sociali; dall'altra bisogna tenere sotto
controllo l'effettiva natura della musica praticata dal popolo
poiché una musica vigorosa e eccitata è certamente indice di
irrequietezza. Per tali motivi la musica in Cina ha subito una
censura secolare che ne ha impedito uno sviluppo pari a quello
delle arti figurative.
La musica può agire sugli elementi del mondo manifesto in
quanto rappresentazione sensibile dei processi di interazione del
Tian Xia e traduzione dell'ordine morale dell'universo. Lo
svolgimento della linea melodica nella composizione colta cinese
viene condizionato in maniera determinante, nella altezza e nella
durata dei suoni, dai principi di equilibrio e di compensazione
dello Yin Yang, secondo procedimenti molto complessi. I rapporti
intervallari nelle consonanze principali si esprimono nelle stesse
frazioni irriducibili che regolano le relazioni cosmiche, i quali
numeri assumono una precisa valenza simbolica.
16
Allo stesso modo, la scala pentatonica e i dodici semitoni
della scala cromatica, sui quali si basa il sistema musicale cinese,
sono fondati su numeri, il 5 e il 12, ai quali la simbologia attri-
buisce un significato primario. Essi vengono individuati attra-
verso un procedimento
4
che si fonda sui medesimi principi che
determinano i gradi della scala pitagorica; tale metodo stabilisce
l'intonazione di una serie di tubi sonori di bambù detti Lu, par-
tendo dal Lu di base denominato Huang Zhong, mediante l'ap-
plicazione progressiva della regola del san fen sun yi, dividi per
tre e sottrai uno, ovvero della frazione 2/3; in tal modo si genera
un ciclo di quinte i qui primi cinque suoni, ordinati nell'ambito di
una ottava, costituiscono la scala pentatonica; proseguendo fino
alla ripetizione del suono fondamentale, si ottengono i dodici
semitoni della scala cromatica
5
.
4
La tradizione attribuisce l'elaborazione di tale metodo al leggendario Ling Lun, su
incarico dell'Imperatore Huang Di.
5
Come nella scala pitagorica, la nota che conclude il primo ciclo di quinte risulta
alterata leggermente rispetto al suono fondamentali. I cinesi hanno elaborato fin dal
principio dei sistemi di temperamento equabile per armonizzare il proprio sistema
musicale. La scala temperata è stata, ciononostante, una esigenza esclusivamente
teorica che non ha mai trovato applicazione nella pratica musicale.
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