Una parentesi di realismo: i racconti urbani di Robert Louis Stevenson

Prefazione 
 
applicato ai racconti urbani. A tal proposito si sono passati in rassegna brevemente 
i racconti per mostrare le principali caratteristiche per cui si possono definire 
racconti realistici. 
   Il primo capitolo è incentrato sui due racconti urbani che non sono ambientati 
nell’Ottocento, A Lodging for the Night (1877) e The Sire de Malétroit’s Door 
(1878), bensì nella società del XV secolo con le sue contraddizioni e regole rigide. 
Nel primo racconto il protagonista è François Villon, un ladro molto colto che dopo 
essere stato testimone di un delitto, si ritrova a vagare per Parigi, fino a entrare 
nella casa di un ricco signore, con cui dibatte sul tema dell’onore. Nel secondo 
Stevenson tratta della pratica dei matrimoni combinati e della condizione della 
donna del tempo. In entrambi i racconti le città, Parigi e Château London, vengono 
descritte con chiare tinte gotiche e diventano agli occhi dei protagonisti tanto 
insidiose come tele di ragno. 
   Nel secondo capitolo viene analizzato The Suicide Club (1878). Questo racconto 
è rilevante poiché rispecchia il desiderio di Stevenson di bilanciare realismo ed 
avventura. Infatti, da una parte vi troviamo un’aspra critica alla società vittoriana 
con il suo proliferare di istituzioni e dall’altra siamo posti di fronte a un susseguirsi 
di eventi pieni di suspance ed avventura. Il racconto è ambientato a Londra e 
Stevenson si concentra soprattutto sul rapporto fra gli abitanti e le loro case, luoghi 
dove costoro possono celare le loro colpe e dove possono condurre una vita che in 
pubblico sarebbe illecito vivere    
   Il terzo capitolo prende in considerazione The Body Snatcher (1884) ed il celebre 
Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1885). Entrambi sono caratterizzati dalla 
tematica del doppio, presente anche in un romanzo di Stevenson, The Master of 
 5
Prefazione 
 
Ballantrae, e da un palese riferimento e attacco all’arte medica, vista come una 
minaccia. I protagonisti dei due racconti decidono di utilizzare la scienza per 
tentare di cambiare in meglio la loro vita. Il capitolo è preceduto da una breve 
analisi dell’idea di doppiezza nella società vittoriana così come nella biografia 
dell’autore. Anche le due città in cui sono ambientati i racconti vengono lette nella 
loro doppiezza: da una parte troviamo infatti  città scisse in due con caratteristiche 
opposte, dall’altro entrambe sono una costante minaccia per l’uomo. 
   Il quarto capitolo prende in esame Markheim (1885), come esempio di realismo 
psicologico. A caratterizzare il racconto non è tanto la critica alla società vittoriana, 
bensì un’articolata e puntuale analisi dello stato psicologico di un individuo negli 
istanti successivi ad un delitto. Il protagonista è mostrato in tutta la sua solitudine, 
incapace di contare sull’aiuto dei concittadini. Solo una sofferta presa di coscienza 
delle proprie colpe lo condurrà alla salvezza. Londra, seppur non descritta 
fisicamente, emerge come una città che rinchiude l’individuo nella claustrofobia 
della sua solitudine. 
   Il quinto ed ultimo capitolo ha come tema principale il terrorismo urbano di fine 
Ottocento, che fa da sfondo a The Dynamiter (1885). Il capitolo si apre con 
un’analisi delle principali sette terroristiche che operano nell’ultima parte del XIX 
secolo e soprattutto focalizza la sua attenzione sugli attentati che hanno 
insanguinato Londra negli anni ’80. Successivamente si è sottolineato il legame tra 
questi fatti e il racconto di Stevenson in analisi e si sono messe in luce le 
caratteristiche psicologiche dei terroristi e delle motivazioni per cui esercitano 
questa professione. Il capitolo termina con la descrizione di Londra, considerata un 
luogo tanto minaccioso quanto una selva indigena.  
 6
Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
INTRODUZIONE
Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R.L. Stevenson 
 
   Parlare di realismo quando ci si avvicina all’opera di Robert Louis Stevenson può 
sembrare quantomeno fuorviante, in quanto egli è sempre stato considerato il 
campione indiscusso del romance di fine Ottocento.  
    Alla fine del XIX secolo in Inghilterra si vuole ritornare verso una produzione 
letteraria in cui dominano i motivi peculiari della tradizione autoctona inglese, 
quali l’elemento fantastico, idealistico e le componenti orrifiche. Stevenson fa parte 
di questo gruppo di scrittori che si ribella alla tendenza dominante della narrativa 
vittoriana, il novel realistico. Pur riconoscendo una certa raffinatezza nelle opere 
realiste, Stevenson sente il bisogno di chiarire una sua estetica che in qualche modo 
vi si oppone e affida ai saggi letterari le proprie dichiarazioni di poetica. Fra questi, 
quello che merita certamente maggiore attenzione è forse A Gossip on Romance 
(1882), dove già dalla prime righe dichiara che la lettura di un’opera letteraria ha 
come scopo principale quello di produrre immagini forti e significative nella mente 
del lettore: 
 
We should gloat over a book, be rapt clean out of ourselves, and rise from the perusal, 
our mind filled with the busiest, kaleidoscopic dance of images, incapable of sleep or of 
continuous thought 
1
  
                                                 
 
1
 “Davanti ad un libro dovremmo sentirci esaltati, essere rapiti da noi stessi, e quando smettiamo di 
leggerlo, la nostra mente dovrebbe essere piena di una vera e propria caleidoscopica danza di 
immagini, incapace di dormire o di pensare.” (The Works of Robert Louis Stevenson (Vol. IX), 
London, Swanston Edition, 1911, p. 134) 
 6
Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
Il lato immaginifico della letteratura viene esaltato e deve colpire il lettore: 
 
The great creative writer shows us the realisation and the apotheosis of the day-dreams of 
common men. His stories may be nourished with the realities of life, but their true mark 
is to satisfy the nameless longings of the reader, and to obey the ideal laws of the day-
dream.
2
                                                                             
 
   Quindi secondo Stevenson l’obiettivo dell’opera letteraria non è tanto quello di 
mostrare una storia ispirata alla realtà, secondo i dettami della tradizione vittoriana,  
bensì quello di creare storie che soddisfino i desideri di evasione del lettore, ed 
ecco quindi che la forma del romance è chiaramente la più adatta.  
   Nel suo bel libro sul dibattito sul romanzo in Inghilterra alla fine dell’Ottocento, 
Carlo Pagetti illustra chiaramente la posizione di Stevenson nei confronti della 
tradizione letteraria: “ Stevenson non si limita a sparare a zero sul realismo, o a 
proclamare, […], la propria emotiva adesione al credo del romance, ma è in grado 
di apprezzare la perizia tecnica di Zola, la raffinatezza psicologica di James […]. 
Stevenson sente il bisogno, fin dall’inizio della sua carriera, di chiarire i postulati di 
un’estetica alternativa a quella del realismo”
3
. 
   
 L’attacco alla tradizione vittoriana avviene attraverso la critica dei maggiori 
scrittori del tempo tra cui Thackeray, di cui solamente apprezza le scene cariche di 
pathos.  
                                                 
 
2
 “Il grande scrittore creativo ci mostra il realizzarsi e l’apoteosi dei sogni ad occhi aperti degli 
uomini comuni. I suoi racconti possono essere alimentati dalla realtà della vita, ma il loro vero 
proposito è di soddisfare gli inconfessati desideri del lettore, e obbedire alle leggi ideali del sogno” 
(Ibidem, p. 138). 
 
3
 Pagetti, Carlo, La Nuova Battaglia dei Libri- Il Dibattito sul Romanzo in Inghilterra alla Fine 
dell’Ottocento, Bari, Adriatica Editrice, 1977, p. 192- 193.   
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Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
 
English people of the present day are apt, I know not why, to look somewhat down on 
incident, and reserve their admiration for the clink of teaspoons and the accent of the 
curate.[...] Or again look at Thackeray. If Rawdon Crawley’s blow were not delivered, 
“Vanity Fair” would cease to be a work of art.
4
 
   Stevenson volge poi lo sguardo all’inizio del Settecento, periodo in cui il novel 
inglese si sviluppa e rimane colpito di come possano coesistere due opere 
fondamentali ma sostanzialmente differenti come Robinson Crusoe (1719) di 
Daniel Defoe e Clarissa (1749) di Samuel Richardson. Il testo di Richardson, 
seppur elaborato meglio dell’opera di Defoe, possiede “every quality that can be 
shown in prose, one alone excepted – pictorical of picture-making romance”
5
. 
Robinson Crusoe, d’altro canto, possiede tutte le caratteristiche per essere degno di 
lettura. È suggestiva l’immagine suggerita da Stevenson del fabbro che non 
sapendo né leggere né scrivere, dopo aver casualmente ascoltato un capitolo del 
Robinson, vuole imparare a leggere per poter gustare individualmente le immagini 
e le emozioni che questo testo gli procurano. Ogni singolo oggetto che il naufrago 
coglie dal relitto della nave acquista una valenza magica, che rimane per l’eternità 
nella memoria del lettore. Proprio questo è ciò a cui Stevenson mira: un testo carico 
di immagini da fissare nella mente del lettore. Vorrebbe che la narrativa “is to the 
                                                 
 
4
 “Oggigiorno gli inglese tendono, non so perché, a guardare giù verso gli incidenti,e riservano la 
loro ammirazione al tintinnio del cucchiaino del tè e all’accento del curato. [...] Oppure 
consideriamo Thackeray. Se non ci fosse il pugno di Rawdon Crawley, “La Fiera delle Vanità” 
cesserebbe di essere un’opera d’arte” (Ibidem, p. 140). 
 
5
 “Ogni qualità mostrata nella prosa, eccetto una sola – la capacità pittorica di evocare immagini 
fantastiche”. (Ibidem, p. 141). 
 8
Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
grown man what play is to the child”
6
, un’esperienza piacevole e allo stesso tempo 
educativa: 
 
It is there there that he changes the atmosphere and tenor of his life; and when the game 
so chimes with his fancy that he can joy in it all his heart, when it pleases him with every 
turn, when he loves to recall it and dwells upon his recolletion with entire delight, fiction 
is called romance.
7
    
    Con A Gossip on Romance (1882), A Note on Realism (1883) e con A Humble 
Remonstrance (1884)
8
, Stevenson s’inserisce attivamente nel dibattito sul romanzo 
che caratterizza l’ultimo quarto di secolo dell’Ottocento, che vede schierati da un 
lato i difensori della narrativa inglese tradizionale, dall’altro quelli dei modelli 
realistici d’Oltre manica, in particolare Gustave Flaubert, Émile Zola, le cui opere 
si basavano su una profonda analisi della psicologia dei personaggi e davano una 
cupa visione della società e del destino dell’uomo. 
   Tuttavia il dibattito, secondo Clotilde De Stasio “non riguardava solo il contrasto 
tra novel e romance, ma vedeva anche su fronti opposti i sostenitori di un realismo 
                                                 
 
6
 “Rappresenta per l’adulto ciò che è il gioco per il bambino”. (Ibidem, p. 144). 
 
7
 “ È proprio qui che cambia l’atmosfera e il tenore della sua vita; e quando il gioco si accorda con 
la sua fantasia che vi può partecipare con tutto il cuore, godendone in ogni momento e continuando 
a sentirsi felice nel ricordarlo, la narrativa può considerarsi romance” (Ibidem, p. 145). 
 
8
 Il titolo di questo saggio richiama alla memoria l’opera pubblicata nel 1640 da un vescovo inglese, 
A Humble Remostrance to the High Court of Parliament, che si inserisce nel dibattito religioso che 
caratterizzava il delicato periodo storico. Stevenson in questo modo vuole trasferire il dibattito a 
fine Ottocento e sottolinea la sua “agguerrita” posizione letteraria.   
 9
Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
didascalico di derivazione britannica e i propugnatori di un realismo svincolato dai 
condizionamenti sociali”
9
.  
   In A Note on Realism, Stevenson mette ancora una volta in evidenza il difetto 
principale della narrativa realista, e cioè di prestare troppa attenzione ai dettagli 
senza tenere in considerazione l’effetto generale dell’opera letteraria. Egli ritiene 
che un bravo autore non debba esagerare nell’enumerazione di minuzie inutili, 
poiché ciò renderebbe l’opera d’arte noiosa: “He must omit what is tedious or 
irrilevant, and soppress what is tedious and innecessary”
10
. 
   Il rifiuto del metodo realista è espresso con particolare fervore in una lettera del 
1885 all’aspirante scrittore Trevor Haddon: 
 
Beware of realism; it’s the devil: it is one of the means of art, and now they make it the 
end. [...] In your own art, bow your head over technique. Think of technique when you 
rise and when you go to bed. Forget purposes in the meanwhile; get to love technical 
processes, to glory in technical successes; get to see the world entirely through techical 
spectacles, to see it entirely in terms of what you can do. Then when you have anything 
to say, the language will be apt and copious.
11
    
                                                 
 
9
 De Stasio, Clotilde, Introduzione a Stevenson, Roma, Laterza, 1991. 
 
10
 “Deve omettere ciò che procura tedio o irrilevante, e sopprimere ciò che è noioso e necessario”. 
The Works of Robert Louis Stevenson (Vol.XVI), London, Swanston Edition, 1911, p. 238). 
 
11
 “Guardati dal realismo; è il diavolo. È uno dei mezzi dell’arte,e  ora lo rendono il fine. […] Nella 
tua arte, china la testa sopra la tecnica. Pensa alla tecnica quando ti alzi e quando vai a letto. 
Dimentica i tuoi obiettivi nel frattempo; cerca di amare i processi tecnici, di gloriarti nei successi 
tecnici; cerca di vedere il mondo interamente attraverso gli occhiali della tecnica; di vederlo 
interamente in termini di ciò che puoi fare. Poi quando hai qualcosa da dire, il linguaggio sarà adatto 
e copioso”. (The Letters of Robert Louis Stevenson (Vol. IV), Yale, Yale University Press, 1994, p. 
141).  
 10
Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
   Tuttavia, come è scopo di questa tesi dimostrare, ciò che Stevenson dichiara a 
livello teorico non si traduce in modo coerente nella sua pratica letteraria. Infatti, in 
una parte delle sue opere, l’adesione ai canoni della narrativa realista emerge in 
maniera piuttosto evidente. Il riferimento è ai racconti ambientati in città, quelli che 
andremo a definire racconti urbani. In queste opere, Stevenson non riesce ad 
allontanarsi dal contesto storico e sociale del periodo in cui le storie sono 
ambientate e riflette, seppur in modo differente in ogni racconto, la realtà 
circostante, adeguandosi in modo molto personale ai canoni della narrativa realista.    
   In A Gossip on Romance, Stevenson tenta di dare una risposta parziale a tale 
tendenza, sottolineando come fra la letteratura d’avventura e la vita esistano delle 
somiglianze, in quanto la vita è piena di incidenti e può essere altrettanto 
avventurosa quanto un romanzo, poiché l’incidente è ciò che rende un’opera 
letteraria interessante. Secondo Jenni Calder: 
 
In Stevenson’s writing there is a particulary active interaction between reality and 
imagination. His preoccupation with the supernatural, or at least with a kind of super-
reality which is generated by a highly primed and extremely vulnerable imagination, is a 
striking feature of his work
12
. 
    
   La città è l’elemento unificante di questi racconti e si presenta sostanzialmente 
come un elemento antagonista dell’individuo, misterioso e temibile. Nel celebre 
testo di Raymond Williams, The Country and the City (1973), emerge piuttosto 
                                                 
 
12
 Calder Jenni, Robert Louis Stevenson: The Realist Within, in Studies in Scottish Fiction: 
Nineteenth Century, Peter Lang, Frankfurt, 1985. 
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Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
chiaramente come nel diciannovesimo secolo il contrasto città/campagna era molto 
netto. La città subisce un cambiamento nel corso del secolo e da un luogo dove 
poter far fortuna diventa un posto con alto tasso di criminalità e violenza. Tutt’altro 
che consolatorio, il paesaggio urbano rivela tutta la sua malvagità e complica 
ulteriormente le già precarie condizioni di vita dei suoi abitanti. In tutti i racconti 
urbani di Stevenson, la città, sia Londra, Edimburgo o Parigi, mostra il suo lato 
tenebroso. 
   Il realismo di questi racconti non è solo geografico, ma anche storico e sociale. 
Tuttavia essi costituiscono un’eccezione solo parzialmente, in quanto sono presenti 
anche alcune caratteristiche tipiche del romance, amalgamate con espliciti elementi 
di puro realismo. Quello che questa tesi vuole in aggiunta dimostrare è che 
Stevenson non ambienta i suoi racconti in un solo periodo storico, ma come 
vedremo, la differenza fra di loro è che ognuno di essi ha come cornice un periodo 
storico differente, dal XV secolo all’epoca tardo-vittoriana, mettendone in luce gli 
aspetti maggiormente significativi e accentuandone i difetti. 
   A Lodging for the Night (1877) e The Sire de Malétroit Door (1878) sono 
ambientati nella Francia del quindicesimo secolo e traggono il loro realismo il 
primo dalla descrizione della vita di un poeta francese realmente vissuto, François 
Villon, il secondo dal riferimento alla tipica pratica dei matrimoni combinati. In 
entrambi la città viene dipinta con forti tinte gotiche e i protagonisti si muovono in 
un intricato labirinto di vie dal quale è impossibile fuggire. Questi racconti sono 
accomunati dal tema principale, l’onore, e dal loro riferimento esplicito alla storia e 
società francese del periodo. 
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Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
      The Suicide Club (1878) si distingue dagli altri racconti perché Stevenson 
prende di mira e critica aspramente la mentalità tardo-vittoriana e sembra entrare 
con questo racconto nel periodo che fa da transizione tra la fine del secolo e 
l’avvento della letteratura modernista. Il racconto è ambientato tra Londra e Parigi, 
città sterili e dove si trovano misteriosi club e agghiaccianti morti. 
   In The Body Snatcher e Strange Case of Doctor Jekyll and Mister Hyde, 
Stevenson fa riferimento alle insidie dell’evoluzione dell’arte medica e della 
tecnologia in generale e alla tendenza della borghesia vittoriana di nascondere 
dietro una falsa coltre di perbenismo i piaceri illeciti che la società obbligava a 
reprimere. Il cosiddetto “compromesso vittoriano” appare in questi due racconti in 
tutta la sua interezza e i protagonisti di entrambi cessano di essere mere invenzioni 
letterarie e diventano agli occhi del lettore attento modelli tipici della società di fine 
Ottocento.  
   In Markheim (1885), troviamo un realismo di tipo psicologico e tutto il racconto 
è costruito su una lucida e dettagliata analisi della coscienza di un individuo negli 
istanti successivi ad un delitto. Il contesto urbano, seppur trattato con meno 
attenzione rispetto agli altri racconti, emerge quale elemento claustrofobico, che 
imprigiona l’individuo nella sua solitudine e disperazione. 
   In The Dynamiter (1885), Stevenson si basa intenzionalmente su degli eventi 
storici per scrivere il racconto, o meglio una raccolta di racconti. Il riferimento è 
agli attentati che hanno insanguinato Londra nella metà degli anni Ottanta. 
Stevenson cerca di descrivere le motivazioni per cui agiscono i terroristi. La 
particolarità di questo racconto è che troviamo una pluralità di spazi geografici in 
cui si muovono i vari personaggi, da Londra a Cuba, ma come Stevenson ci 
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Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
sottolinea, questi luoghi apparentemente diversi, posseggono le medesime 
connotazioni. Londra e una selva cubana non differiscono sostanzialmente anche 
dopo la tanto acclamata Rivoluzione Industriale. 
   I motivi per cui Stevenson non è riuscito a staccarsi completamente dai canoni 
della narrativa realista sono molteplici e complessi. In parte la personale avversione 
all’ideologia dominante della classe borghese inglese può averlo condotto a  
mostrarne i difetti celandoli dietro la forma del romance, esattamente come la 
borghesia cela dietro una falsa facciata i propri vizi. Nasce così Strange Case of 
Doctor Jekyll and Mr Hyde, in cui dietro la storia irreale della trasformazione di un 
individuo tramite l’uso di una pozione magica, il lettore ritrova una classe borghese 
corrotta e in completa decadenza. Anche in Markheim, dietro alla storia fantastica 
dell’apparizione di un alter ego del protagonista, emerge la visione dell’umanità 
propria di Stevenson: l’uomo vive in una condizione di assoluta solitudine e non 
può contare sulla solidarietà degli altri, pronti esclusivamente a ritrarre la mano in 
caso di aiuto e anzi disposti a sottolineare le colpe di un individuo.  
   Anche il contesto del periodo riveste un ruolo fondamentale nelle scelte di 
Stevenson; proprio la borghesia, dilettata dal vedersi protagonista di opere 
letterarie, è la classe a cui è destinato il mercato editoriale del tempo e Stevenson 
doveva in qualche modo soddisfarla e divertila, perché ovviamente per lui lo 
scrivere non era un passatempo, bensì un lavoro e i suoi libri dovevano 
permettergli la sopravvivenza. Ciò è ben presto dimostrato dal fatto di essere in 
grado di farlo, diventando uno degli autori più apprezzati.      
   
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Una parentesi di realismo: i racconti urbani di R. L. Stevenson 
 
 È infine utile alla nostra tesi sottolineare come Stevenson abbia tenuto in 
considerazione nella stesura di questi racconti elementi storici. Personaggi 
realmente esistiti, quali François Villon e Robert Knox, sono addirittura 
protagonisti di due racconti, A Lodging for the Night e The Body Snatcher. 
Riferimenti a fatti storici realmente accaduti o fatti di cronaca del suo tempo sono 
puntualmente citati dall’autore, quali per esempio l’abuso della prostituzione 
infantile in Doctor Jekyll, la profanazione di cadaveri per eseguire ricerche 
scientifiche in The Body Snatcher o perfino la minaccia di attentati nell’Inghilterra 
vittoriana, tema principale di The Dynamiter.  
   Degrado della vita nell’ambiente urbano, critica della classe borghese e 
riferimento a fatti storici realmente accaduti confluiscono nei racconti urbani di 
Stevenson e diventano il fulcro intorno a cui ruota l’intera vicenda. Lungi dal 
definirsi scrittore realista, Stevenson difende strenuamente la sua posizione di 
scrittore di romance, ma come i racconti urbani dimostrano, egli non riesce ad 
abbandonare la tendenza della letteratura del periodo a dipingere e mettere in 
discussione ciò che succede intorno a lui. 
 
 
 
 
 
 
 
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