Trashëgimia muzeologjike e Bruno Munari-t. Kontributi i një artisti në zhvillimin e krijimtarise nëpërmjet laboratorëve didaktikë në muze

6 
 
 
KAPITULLI 1 
MUNARI ׃ ARTISTI NË FORMËN E GJËRAVE, 
FËMIJË NË ESENCËN E GJËRAVE 
 
I.1. Artisti 
Në 2007 u mbajt Njëqind vjetori i lindjes dhe prej pak kohe është mbyllyr dhjetëveçari i parë i 
vdekjes së Bruno Munarit. Dy ngjarje që kanë përkujtuar këtë artist prej njëmijë veçorish, 
nëpërmjet ngjarjesh të shumta dhe ekspozitash për nder të tij
1
. 
Personaliteti i Munarit mund të konsiderohet i pazakontë, pasi nuk pasqyron vetëm një skicues 
dhe vizatues të njohur me famë, por personaliteti i tij ekletik dhe dinamik tregohet, mbi të gjitha 
në origjinalitetin e ideve që shpreh, përballë situatave të shumta artistike dhe jo artistike që has 
në rrjedhën e jetës së tij. Ai në fakt, është impenjaur në shumë disiplina njëkohësisht dhe është 
stimuluar nga kërkimi i vazhdueshëm i zgjidhjeve të reja në fusha të ndryshme. Kjo veçori ka 
vënë në vështirësi kritikë dhe historianë të artit të zënë në përpjekjen e gjetjes së punës ë Munarit 
brënda stileve të artit bashkohor. Ata që janë marrë që në fillim e deri më sot me aktivitetin e 
Munarit, janë përpjekur ti japin një emër natyrës së këtij artisti duke i dhënë shumë përkufizime 
deri në pë rkuf iz im in e pohimi t “ç dokush nj e h nj ë Munari të ndryshë m”
2
. 
Në rrjedhën e viteve Nëntëqind Munari kontribuon në mënyrë thelbësore në sektorët e arteve 
vizive (pikturë, skulpturë, kinematografi, dezajn industrial, skicim) dhe në ato jo vizive (poezi 
dhe didaktikë) me një kërkim shumë aktiv mbi temën e lojës, të fëmijërisë dhe të krijimtarisë. 
Këto argumente të fundit do të influencojnë shumë në fushën e didaktikës brënda muzeve 
                                                           
1
 B. PERILLI, 2008, fq. 30: bëhet fjalë, në veçanti për pesë ekspozita të zhvilluara në harkun e një viti.  Të parat në 
rend kronologjik, kanë patur si veprimtari Milanon, qytetin e lindjes së artisti: njëra , pranë la Rotonda di Via 
Besana në 2007-2008, tjetra, i drejtohej një publiku fëminor, e titulluar Vietato non toccare. Bambini a contatto con 
Bruno Munari, {E ndaluar të prekësh, Fëmijë në kontakt me Bruno Munarin} të mbajtura në Trienale nga 29 janari 
deri në 30 mars 2008.  Ndjek më pas,  homazh që qyteti i Urbinos i ka bërë artistit, deri më  18 tetor 2008,  
nëpërmjet ekspozimit të disa skicave dhe vizatimeve parapregatitje për librin lojë për fëmijë ABC. Kanë dalë në pah 
edhe njëzet e shtatë paraqitje grafike të Munarit, të realizuara për  Campari-n të ekspozuara në  Forlì me rastin e 
ekspozitës së dedikuar afisheve të periudhës fashiste. E fundit, përfundon  me  22 shkurt 2009, eskpozita antologjike 
pranë muzeut të Ara Pacis që zhvillohet pranë Cosecasa,  muzeu më i vogël i vizatimeve në botë i cili që nga , 1978, 
i ka bërë të njohur Romës veprat e artistit.  
 
2
 C. CERRITELLI, P. FOSSATI, 2001, fq. 15.
7 
 
 
kombëtarë dhe ndërkombëtarë dhe përbëjnë thelbin e kësaj teze, e cila nuk mund të mos prekë 
fazat më të rëndësishme të karrierës së Bruno Munarit. 
 
 
I.1.1 Nga rryma e Futurizmit të Dytë në themelimin e Lëvizjes së Artit Konkret. 
 
I lindur në Milano në 24 tetor të 1907, Bruno Munari  e kalon fëmijërinë dhe adoleshencën në 
Badia Polesine, një vend në fshatin venecian. Më vonë frekuenton një shkollë teknike në Napoli, 
për tu kthyer më pas, tetëmbëdhjetë vjeç, në qytetin e lindjes ku bashkëpunon në dizenjot teknike 
të xhaxhait inxhinjer që punonte për Enel, duke nisur që të interesohej në projektim dhe të 
punonte pranë studiove të skicimit. 
Milano e viteve Njëzet është një qytet që i mbijetoi luftës së Parë Botërore dhe rrymat artistike 
që gjallonin qytetin përpara konfliktit u modifikuan ׃ në veçanti, Avanguardia e parë italiane, 
gjatë luftës, humbet disa nga kryesuesit kryesorë, si për arsye të forcave të mëdha
3
, por edhe 
sepse disa protagonistë të kësaj rryme largohen për të kërkuar rrugë të reja shprehjeje, si në rastin 
e Carlo Carrà, që rreth vitit 1916 iu bashkangjit pikturës së re metafizike. 
Kështu  lufta shënoi fundin e një etape të rrymës futuriste, ajo më krijuesja dhe dinamikja, dhe i 
dha shtysë Futurizmit të Dytë
4
, i privuar nga forca rivolucionare e Manifestit të firmosur në 
Milano nga piktorët më të mëdhenj të rrymës së 1910, por i rëndësishëm për eksperimentimin 
kurioz në fushën e arteve të aplikuara. 
Duke iu referuar Munarit, nuk janë vetëm koordinatat historike që e futën midis Futuristëve të 
dallgës së dytë , por siç s hkrua n V a ler ia T a ssi na ri, isht e sidom os “ n djekja nga ana e artistit, e një 
ëndrre e artit të gjallë, në mes të cilit mund të jetoje duke lexuar në të shenjat e progresit 
q y teta r”
5
, parakusht  që do ta afrojë në mënyrë të paevitueshme me grupin. 
                                                           
3
 D. BERNINI, R. ROTA, 2001, fq. 128: i referohet vdekjes në luftë të  Umberto Boccioni, përfaqësuesi më i madh i 
Futurismit, ndodhur më 1916 në Sorte (Vr) 
4
 IVI, fq. 62:  me Futurizmin e Dytë kuptohet periudha e dytë  e Futurizmit që ndodh nga periudha e parë e pasluftës  
deri në vdekjen e  Marinetti-t në  1944. 
5
 V. TASSINARO , Con gli occhi di Munari {Me sytë e Munarit} 24 nëntor. 2008.
8 
 
 
Nga 1927 Munari nis të frekuentojë Filippo Tommaso Marinetti-n, nxitësin e parë të mendimit, 
dhe i paraqet pikturat e i tij në ekspozitat kolektive të dedikuara lëvizjes.Kjo periudhë është e 
rëndësishme sidomos pë r “ M una rin pikt or ” . N ë fakt, skulptura e parë e artistit milanez e titulluar 
Macchina aerea është një vepër arti e cila mund të futet në periudhën futuriste vetëm për datën e 
projektimit, me 1930, e cila i largohet pakëz disa rregullave të grupit, që do ta çojnë Munarin ti 
largohet Futurizmit të Dytë me takt dhe ironi. Kjo skulpturë është një vepër që ka  qëllim të 
paraqesë ndjenjën e dinamizmit, por e bën atë në mënyrë të ndryshme nga pjestarët e tjerë të 
grupit, të cilët në prani të Munarit bisedonin gjithmonë për shkëlqimin mekanik të mjeteve  por, 
sipas Munarit, me përdorimin e pikturës dhe skulpturës, e bllokonin lë viz je n. “ M a c c hina a e re a” (fig. 1) largohet nga sipë rf a qj a e pikt ur u a r e “ C a ne a l g uinz a g li o” t ë Balas dhe lirohet nga 
piedestali i rëndë të Formave unike të vazhdimsisë së hapësirës  të Boçonit, për rë treguar 
përcaktimin e saj thelbësor në hapësirë që do të marri hov në 1933 në serinë e njohur të 
Macchine Inutili, struktura vazhdimisht të ndryshuara sipas rastësisë së lëvizjes, që Munari 
pë rshkr ua n si “ for m a t ë liruara nga qëndrueshmëria e pikturës dhe të lëna në ajër, të lidhura 
midis tyre në mënyrë që të jetonin me ne në ambjentin tonë, të ndjeshme nga atmosfera e vërtetë 
e r e a li tetit ”
6
. 
Në fund Munari ilustron disa libra për Futuristët, në veçanti për Marinetin, me të cilin ndan 
pasionin për shprehjen e komunikimit dhe mjetet e saj, kjo devotshmëri mund të gjendet në 
Manifestet e Martinetit, në përdorimin e parrullave moderne, gazetave etj, ndërsa te Munari, në 
gjurmët grafike që do të dalin në pah më pas në simbolet reklamuese. Madje një nga shqetësimet 
më të mëdha të Munarit ishte ajo e kërkimit të teknikës së duhur për të komunikuar mesazhet 
vizive që e rrethojnë njeriun, problem i zgjidhshëm nëpërmjet kërkimit të vazhdueshëm dhe 
eksperimentimit, dy veçori futuriste që në veprimtarinë e artistit tonë, qëndrojnë së bashku me 
vullnetin e të luftuarit të barrierave ndërmjet artit dhe jetës së përditshme.  
Në 1945 sapo është shkëputur nga Futurizmi i Dytë dhe së bashku me artistë të tjerë vendos që 
krijojë një rrymë kulturore që do ti dedikohet artit bashkohor që, si shumë lëvizje të kohës, i 
rebelohet tendencave realiste të asaj periudhe ; kështu në Milano në 1948, themelohet  
                                                           
6
 B. MUNARI, 2007, fq. 10.
9 
 
 
MAC { Movimento Arte Concreta}
7
. 
Në vijim të ekspozitave të ndryshme të MAC, midis veprave dalloheshin të famshmet Negativi – 
Positivi të Munarit, piktura gjeometrike dhe të sakta që bëjnë pjesë në praktikën e Konkretizimit, 
term i sqaruar nga teoricieni i grupit Gillo Dorfles, i cili në 1951 e përkufizon si “ tente nc ën e 
Abstraksionit që i përafrohet më shumë Konstruktivizmit të pastër, sesa të imitohen nga 
abstraksioni me forma të mar ra hu a n g a na t y r a ”
8
. 
Seria e Negativi - Positivi (fig. 2) përfshin vepra të bëra me teknika të ndryshme por 
karakterizohet për përdorimin e ngjyrave uniforme dhe hijeve gjeometrike të përsosura,  në të 
cilën nuk mund të përcaktohet se cila është figura dhe kush është fundi, pasi varet nga 
këndvështrimi i vëzhguesit, që bën protagoniste njërën sipërfaqe ose tjetrën. 
Negativi – Positivi  tregojnë periudhën më domethënëse në karrierën pikturuese të artistit i cili, 
siç e pë r kufiz on Dor fle s, ” është më i rëndësishëm si shpikë s se sa si pikt or ”
9
. Ndërkaq MAC qe 
njëra nga lëvizjet e para në Itali që u mor me atë art që sot njihet nga të gjithë me emrin design, 
që do ti japë Munarit mundësinë për të shprehur plotësisht cilësitë e tij artistike. 
 
 
 
 
 
 
 
                                                           
7
 L’Universale, 2005, fq. 695:  MAC  themelohet në  Milano në 1948 duke marrë shkas nga tendencat europiane që 
zhvillohen në Europë ndërmjetl 1945 dhe 1960, edhe pse shprehja  “arte concreta” {art konkret} ishte shfaqur që 
në 1930  brënda  Manifesto dell’arte concreta {Shpallje e artit konkret} në të cilin ishin ekspozuar parimet 
themelore të artit abstrakt, pra rikthim në format gjeometrike, dëshira për ngjyrat parësore në pikturimin e sfondit 
të sheshtë dhe mungesa totale e ngjyrave të çelta-të errëta. Në  1951, në Manifesto del Mac,{Afishimin e MAC} 
Gillo Dorfles qartëson se arti konkret dallohet nga arti abstrakt pas ii pari nuk gjenerohet nga natyralja por nga një 
ide që merr formë duke u përkthyer në figurë nga pastërtia gjeometrike dhe kromatike, ndërsa e dyta është një 
rrugëtim drejt “fshirjes” së imazhit, duke treguar pra edhe domethënien e kuptimit të fjalës abstraksion. 
8
 G. DORFLES, 2005, fq. 695. 
9
 G. DORFLES, 1995, intervistë në emisionin “Art”
10 
 
 
I.1.2 Munari “jashtë nga grupi” për tu shprehur lirisht 
 
“Munarit i është përshtatur çfarëdo fushe e veçantë dhe vepra e tij është një asimilim i 
vazhdueshëm eksperiencash që refuzojnë përkatësinë e një arti se sa të një tjetri, të tendecave, 
për tu njohur plotësisht në ambjentin e punë s”
10
 . 
Në pohim të Cerritelli-t, rreth viteve Gjashtëdhjetë, Munari paraqitet si artist autonom, që nuk do 
ti përkasë asnjë grupi. 
Në fakt, Munari mbështet faktin se një përkufizim i artit të tij do ti pengonte mundësinë e hetimit 
të botëve të tjera të ndryshme nga ajo që i përket dhe në bazë të kësaj bindjeje, ai mund të 
shprehet pa ndjekur teknika ose ideologji të veçanta. Sipas artistit, grafika dhe design janë dy 
lloje disiplinash që garantojnë shumë liri dhe për këtë a i pohon: “ Sot ndjehet e nevojshme një 
vepër shkatërruese e mitit të artistit div që prodhon vetëm kryevepra për njerëzit më inteligjentë. 
Duhet ti bëjmë të kuptojmë që derisa arti të mbetet jashtë problemeve të jetës, i intereson vetëm 
pak njerë z ve ”
11
. 
Sipas Munarit, pra një artist duhet të jetë i dobishëm në shoqë ri dhe “ duhet të rivendosë 
kontaktin mi dis a rtit dhe publi kut”
12
. Artisti që mund ta bëjë këtë është dezajneri, një projektues 
me ndjenjë estetike që vepron në sektorë të ndryshëm të veprimtarisë njerëzore, e lindur në 1919 
nga fonfazioni i Bauhauz në Ëeimar, shkolla programi i së cilës mendon se mund të mësojë 
vetëm mënyrat teknike të realizimit artistik, jo artin.  
Në vazhdim do të vështrohen disa fusha artistike të eksploruara nga Bruno Munari dhe duke 
qenë e madhe sasia e veprave të krijuara nga artisti, çdo fushë do të paraqitet në mënyrë 
sintetike, ose sipas një përshkrimi të një vepre që mund të jetë e përshtatshme për të dhënë një 
ide të përgjithshme të mendimit artistik të çdo fushe. 
Në harkun e karrierës së tij, Munari kryen studime të visual design, disiplinë që meret me 
krijimin e imazheve që kanë detyrën për të dhënë një komunikim visual {shenja, simbole, 
domethënie të formave dhe ngjyrave etj}. 
                                                           
10
 C. CERRITELLI, 2001, fq. 13. 
11
 B. MUNARI, 2007, fq. 19. 
12
 Po aty.