Traduzione filmica e adattamento al pubblico d'arrivo: il caso della versione italiana di ''Four Weddings and a Funeral''

 2
L’approccio della Manipulation School (Hermans, 
Lambert, Toury) alla traduzione è basato sul concetto di 
Polisistema (Polysystem), sviluppato da Itamar Even- 
Zohar
2
: 
     “Literature in a given society is a collection of 
various systems (polysystem) in which diverse genres, 
schools, tendencies are constantly jockeying for 
position, competing with each other for readership, but 
also for prestige and power.” 
Ciò significa che il processo di traduzione deve 
tenere conto non solo della situazione extra culturale 
del testo di partenza (source text), ma anche di quella 
della lingua di arrivo (target text). Affinché un testo 
tradotto venga accettato è necessario che si inserisca nel 
polisistema d’arrivo.  
Ma che differenza c’è tra la traduzione di un libro e 
la traduzione di un film? Facciamo un esempio pratico. 
Prendiamo il famoso romanzo di Nathaniel Hawthorne, 
The Scarlet Letter, e confrontiamolo con la 
corrispondente versione in italiano, La lettera scarlatta: 
                                                          
     
2
 EVEN-ZOHAR, I. citato da SNELL-HORNBY, M. (1990). Translation Studies. An   
     Integrated Approach. Amsterdam: Benjamins. Pag. 24.  
 3
solo il nome dell’autore è rimasto invariato dopo il 
processo di traduzione, mentre tutti gli altri elementi 
sono cambiati: il testo, le note esplicative, ecc. Come in 
molti altri casi, da questo libro è stato tratto un film, 
originariamente in inglese, che è stato poi doppiato in 
italiano. Dal confronto di queste due versioni, notiamo 
che il nome del regista, i produttori, le immagini, le 
musiche, ecc. sono rimasti uguali. Ciò che è cambiato è 
il testo parlato, cioè i dialoghi. Volendo chiarire che 
tipo di testo sia il testo filmico, diremo che esso è un 
insieme complesso di segni verbali acustici (i dialoghi) e 
visivi (testi scritti come lettere, giornali, ecc.), e di segni 
non-verbali acustici (musica, rumori, ecc.) e visivi (il 
linguaggio del corpo degli attori, l’ambientazione del 
film, ecc.)
3
. Alcune volte l’intervento dell’adattatore può 
interessare anche i segni verbali visivi, come il testo di 
una lettera: può capitare, infatti, di vedere apparire sullo 
schermo dei sottotitoli che ne traducono il testo. Ma di 
solito l’adattatore interviene solo sui dialoghi.  
                                                          
    
3
 DELABASTITA, D. (1989). “Translation and Mass-Communication: Film and TV     
    Translation as Evidence of Cultural Dynamics” in Babel 35, 4: pag. 196-202. 
 
 4
Il linguaggio è il veicolo di comunicazione attraverso 
il quale vengono scambiati i segni verbali, cioè i 
messaggi, i significati. Il modo in cui il messaggio è 
usato per raggiungere lo scopo della comunicazione è 
chiamato retorica del discorso (rhetoric of discourse)
4
. 
Abbiamo detto che l’adattatore interviene solo sui 
dialoghi. Questi ultimi, quindi, devono essere tradotti 
nella lingua d’arrivo. Vediamo come. 
 
                                                          
     
4
 LEECH, G.N. and SHORT, M.H. (1981). Style in Fiction. London: Longman. Pag. 257. 
 5
I.2. Le forme di traduzione filmica 
Il cinema e la televisione usano tre forme di 
traduzione
5
: 
  doppiaggio: la colonna dialoghi originale viene 
sostituita dai dialoghi tradotti e sincronizzati con il film; 
  voce fuori campo: la colonna dialoghi è in 
sottofondo ed una traduzione vi parla sopra; 
  sottotitoli: vengono scritte due o tre righe in 
fondo allo schermo con lo scopo di tradurre ciò che si 
ascolta. In realtà il risultato è un riassunto del testo 
originale. 
Prenderemo in considerazione i due metodi più 
usati: il doppiaggio ed i sottotitoli. 
Il doppiaggio
6
. Le sue due strutture portanti sono la 
traduzione e l’adattamento dei dialoghi. Da qui emerge 
la figura più importante di tutta la lavorazione: 
l’adattatore o dialoghista.  
                                                          
      
     
5
 MASON, Ian (1994). “Dubbing and Subtitles, Film and Television” in The Encyclopedia of   
     Language and Linguistics. Vol. 8. R.E. Asher, ed. Oxford: Pergamon. Pag. 1068-1069. 
 
6
 JACQUIER, S. (1995). “Prima era il silenzio. Traduzione e adattamento nel doppiaggio 
cinematografico e televisivo”, in La traduzione: saggi e documenti II, Ministero per i Beni Culturali e 
Ambientali, Divisione Editoria, supplemento al numero 535-538 (settembre-dicembre 1994) di 
Libri e Riviste d’Italia: 258-264. 
 
 6
A quest’ultimo vengono consegnati la copia del film 
e la lista dei dialoghi in lingua originale (il termine 
inglese corrispondente è script), che non è la 
sceneggiatura, ma un rilevamento delle battute eseguito 
in moviola, a film ultimato. Dopo aver letto la lista 
l’adattatore ne studia i significati e i problemi di 
linguaggio, specie quando l’azione è legata a epoche, 
ambienti, costumi o personaggi particolari. Infatti, 
procedendo all’analisi del testo di partenza, 
un’attenzione particolare dovrà essere rivolta sia alla 
presenza di particolari varietà di linguaggio, sia locali 
(dialetto) sia sociali (registro, gerghi), oppure personali 
(idiosincrasie, difetti di pronuncia) che al trattamento di 
tipi particolari di messaggi verbali: flash-backs, lettere 
(lette oppure semplicemente mostrate), testi musicali, 
conversazioni di sottofondo
7
.  
Il dialoghista, poi, va in sala di proiezione ed annota 
se le battute sono dette in C.L. (campo lungo), in P.A. 
(piano americano), in F.C. (fuori campo), in D.S. (di 
spalle) in P.P. (primo piano) o in P.P.P. (primissimo 
                                                          
7
 DELABASTITA, D. (1990). “Translation and the Mass Media” in BASSNETT, LEFEVERE 
(1990). Translation, History, and Culture.. London: Pinter. Pag. 97-109. 
 
 7
piano). Tali annotazioni daranno il grado di visibilità 
delle labbra ai fini dell’adattamento in fase di prima 
stesura. Questa avviene a tavolino dove, accanto al 
copione originale, il dialoghista avrà il registratore, che, 
nel corso del film, egli ha usato per incidere la colonna 
sonora. Le tre operazioni importanti sono: 
tradurre: nel fare questo il dialoghista deve tenere 
conto dello stile (comico, drammatico,…) e della 
caratterizzazione dei personaggi. Un barman non può 
parlare come il professore a cui sta servendo un whisky; 
muoversi dentro le lunghezze: sono imposte dalle 
pause che il personaggio fa dicendo le battute e che 
graficamente si rappresentano con una sbarra; 
seguire il ritmo: è la musicalità, la cadenza della 
battuta (“It had to be you”, “Dovevi essere tu”). 
Terminata la stesura dei dialoghi italiani, per la 
stesura definitiva il dialoghista ripete, davanti allo 
schermo, tutte le battute che ha scritto, 
contemporaneamente ai personaggi del film, per 
controllare testo, lunghezze, ritmo e, nuovo problema, 
l’adeguamento labiale. Occorre far coincidere i 
 8
movimenti delle labbra con le parole, soprattutto nei 
primissimi piani, tanto da avere l’illusione che le battute 
siano originariamente in italiano.  
Il copione italiano viene consegnato al direttore del 
doppiaggio che decide quali voci italiane dare ai 
personaggi. In questa decisione terrà conto della 
costituzione dei personaggi, da cui dipende il timbro 
della voce. In sala d’incisione il direttore dà consigli agli 
attori e suggerisce le intonazioni. Dopo alcune prove 
sull’originale, gli altoparlanti tacciono e gli attori-
doppiatori provano sul muto. Al direttore spetta l’ultima 
parola riguardo l’esattezza delle battute: egli può, se lo 
ritiene necessario, modificare il lavoro dell’adattatore. 
Infine si ha la registrazione. Avremo una nuova colonna 
dialoghi che prenderà il posto di quella originale. Con il 
mixage le musiche e gli effetti (M/E track – colonna 
sonora internazionale) vengono integrati alla nuova 
colonna dialoghi. Così termina l’operazione doppiaggio. 
L’addetto all’edizione avrà intanto fatto tradurre i titoli 
di testa, di coda e gli inserti: scritte, cartelli, 
lettere…L’edizione è finita. 
 9
Per la traduzione dei testi, il dialoghista richiede 
talvolta l’aiuto di un traduttore. Vale la pena di 
ricordare il nome di una persona di prestigio come 
Sergio Jacquier: traduttore e dialoghista. Il suo è un caso 
a parte, è il caso di un artigiano nel mondo del 
doppiaggio. Ultimamente ci si lamenta, infatti, della 
mancanza di un lavoro artigianale, che dimentichi per un 
po’ le regole rigide e si lasci andare alla naturalezza della 
creatività. È un po’ come le aziende a conduzione 
familiare: se il lavoro è portato avanti solo dai membri 
della famiglia, questi ne avranno moltissima cura perché 
ne va del loro nome. Se invece a lavorare sono dei 
dipendenti, il loro è un compito da realizzare e basta: 
non lo sentono come proprio. Per Jacquier, invece, ogni 
versione italiana affidatagli è una sua creatura: non 
potrà quindi affidarsi ad altri che a se stesso. 
     I sottotitoli
8
. Sono molto meno costosi della 
produzione di una versione doppiata. Il problema 
principale per questa tecnica di traduzione è che i 
dialoghi sono spesso molto veloci: è difficile che una 
                                                          
      
8
 DELABASTITA, D. (1989), op. cit. pag. 203-205.  
 10
traduzione scritta sullo schermo possa andare di pari 
passo con il loro ritmo. Di conseguenza il testo subisce 
un’inevitabile riduzione. Convenzionalmente, si accetta 
un massimo di 60/70 caratteri da distribuire su due righi 
in fondo allo schermo.  
Sempre in modo convenzionale, il tempo di presentazione 
di ogni sottotitolo deve essere tale da permetterne la 
lettura ad un pubblico di lettori non velocissimi. Si 
presenta quindi la necessità di togliere alcune 
informazioni dal testo originale che per tali motivi non 
potranno essere tradotti. A causa di questa sua necessaria 
brevità, la struttura lessicale, grammaticale e sintattica del 
sottotitolo è molto più semplice di quella di tante battute 
scritte per il doppiaggio. Peter Fawcett
9
 ha calcolato, per 
esempio, che in una scena tratta dalla soap opera francese 
Châteauvallon, lo script originale presenta 578 parole, la 
versione doppiata in inglese 528, mentre la versione 
inglese con i sottotitoli contiene 402 parole.   
                                                          
       
      
9
 FAWCETT, P. (1983). “Translating Film” in On Translating French Literature and Film.      
      Geoffrey T. Harris. Amsterdam: Rodopi. Pag. 77. 
  
 11
 Dovrà, quindi, essere presa una prima decisione
10
: 
cosa tradurre e cosa non tradurre, in quanto il messaggio 
da comunicare deve essere il più sintetico possibile, e si 
passa dal discorso parlato a quello scritto. 
L’abilità di sintetizzare dipende dalla comprensione, 
da parte del traduttore, del tipo e della natura del testo 
originale, specialmente le sue componenti di discorso 
parlato. Riprendendo le suddivisioni di Halliday
11
 in 
termini di language functions (ideational, (inter)personal e 
textual), si può dimostrare che la ideational function è 
quella che, durante il processo di sottotitolaggio viene 
compromessa meno. Essa è, infatti, la funzione che 
dipende più delle altre dal linguaggio: quella 
(inter)personale è legata all’interazione non-verbale e 
non-linguistica, mentre quella testuale risulta meno 
importante in quanto la continuità e la coesione sono 
fornite dalle immagini.  
                                                          
      
10
 KOVAčIč, Irena, (1996). “Subtitling Strategies: A Flexible Hierarchy of Priorities” in   
      HEISS, BOLLETTIERI BOSINELLI (1996). Traduzioni multimediali per il cinema, la televisione e   
      la scena. Bologna: CLUEB. Pag. 298-299. 
 
      
11
 M.A.K. Halliday e Ruquaya Hasan, (1989). Language, Context and Text: Aspects of   
      Language in a Socio-Semiotic Perspective.  Oxford: O.U.P. Pag. 10. 
 
 12
La scelta da fare dipende dal tipo di programma e dal 
pubblico d’arrivo. Ecco alcuni esempi: 
- in un notiziario si prediligerà il contenuto 
generale delle notizie; 
- in una commedia si tenderà a riprodurre le 
battute umoristiche, come i giochi di parole; 
- in un programma per bambini si dovrà tenere 
presente la minore velocità con la quale essi 
riescono a leggere i sottotitoli, e la loro limitata 
conoscenza della cultura di partenza (per 
esempio, la famosa serie inglese Supergran, che 
presentava molte caratteristiche della cultura e 
della tradizione scozzesi: la prima scelta da fare 
era se mantenere l’ambientazione scozzese, 
rischiando di rendere difficile la comprensione 
del programma, oppure ambientare la storia in 
un luogo fantastico, senza alcun legame con 
nessun paese in particolare); 
- la resa in televisione di un’opera letteraria molto 
famosa, avrà un pubblico di livello culturale 
elevato; quindi i sottotitoli possono essere anche 
 13
più ricchi di parole, anche di espressioni 
letterarie; d’altra parte devono raccontare non 
solo la trama, ma anche il carattere dei 
personaggi, nonché i loro rapporti reciproci. Se 
l’opera segue fedelmente il testo originale (per 
esempio, il libro), si deve decidere se tradurre 
nuovamente il testo, o se adattare il testo 
originale al formato dei sottotitoli. 
 
Per queste ragioni, un film tradotto con i sottotitoli 
risulta in parte “mutilato”: soprattutto quando i dialoghi 
sono molto veloci, e quindi ci sono molte parole da 
tradurre, il traduttore deve essere molto rigido nella 
scelta delle parole che appariranno sullo schermo. 
A questo proposito, vorrei citare il caso del 
dialoghista della versione italiana de Il settimo sigillo, del 
regista svedese Ingmar Bergman. Egli ha tradotto i 
sottotitoli della versione inglese e li ha utilizzati nella 
sua versione italiana. Per riempire le parti dei dialoghi 
che erano rimaste vuote, egli ha inventato delle nuove 
battute.  
 14
In sala di registrazione, i doppiatori hanno recitato 
il nuovo copione nato dall’unione dei sottotitoli inglesi 
tradotti in italiano e delle battute create dal dialoghista.     
Come dice Mason
12
, i sottotitoli devono rendere solo 
in parte il testo della lingua di partenza perché il 
pubblico li integra con ciò che vede sullo schermo 
(gesti, linguaggi del corpo…). Nel doppiaggio, invece, ci 
si aspetta una completa rappresentazione del significato 
del testo di partenza. Come dimostrano i seguenti 
esempi, spesso non è il contenuto di una frase a 
cambiare nel passaggio da una lingua ad un’altra, ma 
piuttosto alcuni aspetti di significato pragmatico. 
 
1.    Caratteristiche formali. I messaggi che nella 
lingua di partenza sono espressi con caratteristiche 
formali possono costituire un enorme problema per 
l’adattatore dei sottotitoli: per esempio, le lingue che 
non hanno differenze tra i pronomi di seconda persona, 
oppure i segnali di variazione dialettale e di 
cambiamento del codice.  
                                                          
12
 MASON, Ian, op. cit. pag. 1068-1069.  
 15
2. In questi casi, il problema dell’adattatore sta 
nell’impossibilità di trovare delle caratteristiche formali 
nella lingua d’arrivo che segnalino gli stessi valori, o 
quasi. 
Il sottotitolo che in inglese sostituisca il nostro 
“Diamoci del tu” non potrà essere “Why don’t we 
address each other by using the pronoun tu”, ma 
piuttosto “Let’s be friends”. 
3.    Atti linguistici. Specialmente nei sottotitoli le 
differenze tra gli atti del discorso possono presentarsi 
quando il bisogno di tradurre frase per frase trasforma 
un’espressione di rassegnazione (“ah…que voulez-
vous?”) in una richiesta o un’espressione di frustrazione 
più positiva (“Cosa posso fare?”). La tendenza a 
cambiare le domande in asserzioni può a volte 
aumentare la forza percettiva dell’atto del discorso, 
trasformando un rimprovero in una minaccia:  
           
    Tù me estàs buscando, ¿eh? [Inglese: You’re trying me   
    on, aren’t you? Italiano: Mi stai provocando, vero?] 
    Sottotitolo inglese: You’re looking for trouble.