Tradurre per il cinema: standard accuratezza e target audience. Un'analisi comparativa attraverso la filmografia di Woody Allen.

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“Arrivi a una certa età e ti rendi conto di non 
essere un grande. Da giovane aspiri ad esserlo, 
ma poi per un motivo o per l’altro — mancanza 
di impegno, disciplina o semplicemente genio — 
non riesci a diventarlo. Gli anni passano e poi te 
ne rendi conto: ‘Sono un tipo mediocre. Ho fatto 
il meglio che ho potuto.” (Woody Allen, 
Intervista al Times, 27 giugno 2010) 
 
 
INTRODUZIONE 
 
Scopo di questo lavoro è dimostrare che il ruolo del traduttore-
dialoghista di opere audiovisive, un settore rilevante dal punto di vista 
economico e tuttora in espansione a livello mondiale, non è meramente 
residuale. Al pari di altri tipi di traduzione altamente specializzata – 
letteraria, giuridica o scientifica – la screen translation si configura, infatti, 
come vera e propria operazione di mediazione culturale, spesso rivolta a 
una specifica audience.   
Una lunga serie di innovazioni ha, nel corso del tempo, fatto del cinema 
un'attività culturale e di intrattenimento sempre più a carattere 
multimediale, allargandone, secondo la logica del mercato, alla quale è 
assoggettato sin dalle sue origini,  i canali distributivi e le modalità di 
fruizione. Uscito dalle sale negli anni Cinquanta, attraverso il consumo 
domestico con l’avvento della televisione, per poi diffondersi con i 
videoregistratori e i supporti VHS, alla fine degli anni Settanta, il cinema
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ha assunto dimensioni di mercato a dir poco vertiginose,  in particolare, 
con l'entrata in commercio, negli anni Ottanta, dei CD-Rom e dei CD-I, 
nonché dei DVD e di altri prodotti multimediali, verso la fine dei Novanta. 
Occorre ricordare che, negli stessi anni, sono letteralmente esplosi la 
navigazione via internet e il file sharing, soprattutto quello non 
autorizzato. Un’ulteriore mutazione è maturata poi nei primi anni 
Duemila, nell'ambito della cosiddetta modalità VOD (video on demand), 
assieme alla tumultuosa diffusione dei videogame. Uscito definitivamente 
dai luoghi deputati alla sua fruizione, il cinema ha così conquistato la sua 
piena mobilità  (Fondazione Ente dello Spettacolo, 2009). 
Ad una realtà in continua trasformazione corrisponde, non a caso, sul 
piano linguistico, una terminologia fortemente instabile; in questo 
momento coesistono, infatti, diversi tipi di etichette che, pur riferendosi 
tutte all’ambito della traduzione audiovisiva, spostano l’accento ora su 
una fase, ora sull’altra del translation process.  Traduzione filmica (film 
translation), traduzione per lo schermo (screen translation), traduzione 
multimediale (multimedia translation), traduzione audiovisiva 
(audiovisual translation), sono tutte definizioni apparentemente 
intercambiabili.  
Come si vedrà nello sviluppo di questo lavoro, il cinema è infatti un 
prodotto complesso, che si fruisce oggi attraverso numerosi canali, con 
una sua lunga storia, mai sostituito, bensì affiancato, all’interno del 
mercato, da altri tipi di produzione multimediale e “… la cui caratteristica
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primaria è quella di presentarsi come una combinazione organizzata di 
numerosi elementi semiotici” (Petillo, 2008, p.13).  Il trasferimento 
linguistico non può, di conseguenza, prescindere, in alcun caso, dalle altre 
componenti dell’opera che concorrono a veicolare il messaggio culturale. 
La prima parte di questo lavoro è volta, quindi, a ricordare come le due 
principali modalità per mezzo delle quali avviene il trasferimento 
linguistico
1
– il doppiaggio (dubbing) e la sottotitolazione (subtitling) – 
conducano a problematiche diverse da punti di vista altrettanto 
differenti: quello della produzione e della distribuzione delle opere 
cinematografiche, quello del pubblico e, non ultimo per importanza, 
quello dei tecnici e dei professionisti che, a vario titolo, concorrono, con il 
loro lavoro, alla diffusione e all’interscambio del prodotto filmico a livello 
mondiale.   
Nella seconda parte vengono invece affrontate le principali strategie 
traduttive, con particolare riguardo ai dati culturali di contesto e ai 
problemi di localizzazione
2
 nel campo del doppiaggio, che è ancora la 
                                                           
1
 L’espressione trasposizione/trasferimento linguistico appare, secondo Petillo 
(2008), particolarmente adatta al contesto delle opere audiovisive, in quanto 
evidenzia  come il translation process, pur operando a livello della lingua, non 
potrà mai prescindere dalle altre componenti semiotiche dell’opera.     
2
  Preme ricordare che, in ambito di traduzione, il termine localizzazione assume 
due fondamentali significati. Nel primo caso, la localizzazione consiste 
nell'adattamento e nella modifica dei testi tradotti in base a specifiche esigenze 
culturali, in modo da garantire che il significato sia comprensibile in una 
determinata lingua o in un determinato Paese, senza stravolgerne il senso. Nel 
secondo caso, questo termine si riferisce invece alla traduzione dell’interfaccia
8 
forma prevalente di language transfer presente in Italia. Essa vanta, in 
effetti, una lunga tradizione d’eccellenza nel nostro Paese, che ha 
contribuito, non solo a diffondere il cinema a livello di massa, ma anche 
ad agevolarne la sua rapida accettazione, quale efficace mezzo di 
interscambio culturale. Il film non è infatti solo un prodotto, ma anzitutto 
un bene culturale e artistico, un media che trasmette contenuti e 
significati, oltre che emozioni. Nella sua valenza sociale, esso contribuisce 
alla formazione del pensiero e, in quanto tale, concorre alla costruzione 
del patrimonio culturale e intellettuale in cui si identifica una comunità di 
persone. 
Infine, la terza parte analizza una campionatura di opere doppiate 
dall’inglese americano all’italiano del grande cineasta-attore newyorkese 
Woody Allen. La scelta, come si vedrà, è motivata, oltre che dall’interesse 
personale, dalle stesse caratteristiche delle sue opere e dal genere 
prevalente: la commedia comica che, spesso, volge nel dramma. Un'altra 
motivazione, per altro non trascurabile, riguarda il peso, tuttora 
prevalente, della cinematografia statunitense all’interno del mercato 
italiano ed europeo. Nel 2008
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, su un totale di 845 film distribuiti in Italia, 
il 34% erano italiani e il 35,5% statunitensi. In altre parole, la produzione 
                                                                                                                                                               
di programmi, software di macchinari industriali o attrezzature, nonché di 
software di prodotti informatici (Monacelli, 2001). 
 
3
  Fonte:  Ufficio Studi-Ced Anica, Il cinema italiano in numeri, 2008; cit. in  
Fondazione Ente per lo Spettacolo, Rapporto. Il mercato e l’industria del cinema 
in Italia, 2009
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americana era pari a quella nostrana, mentre il rimanente terzo proveniva 
da altri paesi. 
Il fatto che venga preso in considerazione il cosiddetto cinema d’autore 
non deve tuttavia trarre in inganno. Come sottolineato pocanzi, il cinema 
è sopravvissuto, quale importante forma di comunicazione culturale, 
grazie alla sua multiforme capacità di adattarsi al mercato e alle 
innovazioni apportate dalla tecnologia. In questo contesto amplificato, sia 
dal lato della domanda che dell’offerta, lo standard di accuratezza del 
prodotto, dal punto di vista linguistico, rischia, al contrario, di diminuire, 
assieme all’importanza attribuita al ruolo dei professionisti e operatori 
della traduzione. Questo lavoro è deputato ad argomentare la tesi 
opposta, cioè la necessità di invertire tale tendenza attraverso una 
maggiore professionalità della figura del dialoghista-traduttore.
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CAPITOLO 1 
MODALITA’ TRADUTTIVE: DOPPIAGGIO E 
SOTTOTITOLAZIONE 
In questo Capitolo vengono delineate le principali differenze tra 
doppiaggio e sottotitolazione, assieme alle ragioni della loro maggiore o 
minore diffusione nel mercato globale dei media, al fine di chiarire 
meglio, in un secondo momento, quali strategie traduttive possono 
essere utilizzate per l’elaborazione di un testo per il doppiaggio. La vasta 
letteratura ormai a disposizione su questo argomento è qui solo 
parzialmente riassunta.  
 
1.1. La questione del doppiaggio 
Il doppiaggio nasce con l’avvento del film sonoro e, da quel momento in 
poi, la questione del doppiaggio nell’ambito della circolazione 
internazionale delle opere cinematografiche e audiovisive non ha mai 
smesso di suscitare polemiche, dibattiti e prese di posizione, anche 
opposte, specialmente tra gli addetti ai lavori. La distinzione tra esteti e 
spettatori puri – contrari al doppiato i primi e decisamente favorevoli i
11 
secondi – posta, all’inizio degli anni Quaranta
4
,  proponeva già alcune 
questioni di fondo che ancora oggi, in parte, sussistono.  In opposizione 
al doppiaggio è possibile individuare i seguenti argomenti (Del Moro, 
2000): 
 il doppiato rompe la compiutezza di quella forma d’arte 
che è la recitazione, falsando l’espressione di un attore con 
l’adattargli a freddo una voce che non è la sua, privando lo 
spettatore della possibilità di ascoltare , oltre che di vedere, il 
film nella sua forma originale;  
 crea una discordanza tra linguaggio verbale e linguaggio 
gestuale, ponendo problemi di sincronismo tra movimento 
labiale e sonoro; 
 il sonoro che ne risulta non potrà mai essere parte 
integrante del film poiché da questo nettamente separato nel 
momento in cui si produce; 
 e, infine, il cinema è arte e le opere d’arte non si 
traducono, perché altrimenti si travisano e si snaturano. 
 
                                                           
4
 M. Antonioni , “Ultime note sul doppiaggio” in Cinema, n. 107, 1940. Sulle 
pagine della Rivista si dibatté a lungo l'argomento con toni talvolta polemici. 
Antonioni scrisse tre saggi fondamentali che, tra l'altro, denunciarono le 
manipolazioni perpetrate, durante il periodo fascista, su pellicole anche 
importanti a scopo di propaganda politica.
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Occorre ricordare che analoga polemica avvenne con il passaggio dal 
film muto a quello sonoro. “La convinzione che la presenza del sonoro 
non costituisse affatto un progresso nasceva anche dagli ambienti delle 
avanguardie, che negli anni Venti si erano ripetutamente accostate al 
film. (…) Pure, nonostante le molte e  autorevoli voci che si levarono in 
sua difesa, il cinema muto fu spazzato via nel giro di pochissimi anni” 
(Miceli, 2000, p. 201). Sembra che, ogniqualvolta siano stati introdotti, 
nel linguaggio cinematografico, una tecnica, un artifizio necessario, una 
qualche innovazione, i sostenitori di tale arte si siano interrogati sulla 
sua autenticità. Sino ad arrivare ad oggi, in cui ci si domanda che cosa 
succederà al cinema con il pieno avvento della digitalizzazione e delle 
nuove tecniche di motion capture
5
. 
Allo stesso tempo, a favore del doppiaggio, è possibile elencare 
altrettanti argomenti, se non di più: 
 il doppiaggio è il male minore poiché non si può 
pretendere che il pubblico sia poliglotta; di conseguenza la 
traduzione è necessaria alla piena comprensione e diffusione 
dell’opera; 
                                                           
5
 Il dispositivo utilizzato per l'acquisizione del movimento è un sistema 
stereofotogrammetrico, con più telecamere  e marcatori di materiale 
riflettente.  Per rendere possibile la realizzazione di Avatar, James Cameron ha, 
ad esempio, utilizzato tecniche quali il performance capture – una forma 
evoluta di MC – con modalità HD e 3D, sviluppato da lui stesso, assieme ai suoi 
più stretti collaboratori.
13 
 è anche migliore delle didascalie sovraimpresse – 
sottotitolazione – poiché queste distolgono l’attenzione dello 
spettatore dalle immagini, offrendo una versione condensata 
del dialogo; 
 esso ha dato origine a ottimi risultati, migliorando talvolta 
la versione originale dell’opera; in altre parole, la produzione di 
senso operata dal film parlato in italiano è equivalente o, 
quanto meno, simmetrica – e, in quanto tale, legittima – alla 
produzione di senso operata dallo stesso film parlato in lingua 
originale, a beneficio della comunità di partenza; 
 l’abolizione del doppiaggio avrebbe risultati disastrosi dal 
punto di vista commerciale. 
Ma l’aspetto che vale la pena sottolineare a parte, è quello della 
dimensione visiva dell’opera cinematografica, in altre parole, la sua 
componente figurativa.  Infatti, per quanto le immagini siano 
comprensibili per analogia (Barthes, 1994), può accadere che qualcosa 
risulti indecifrabile a un pubblico estraneo alla cultura di partenza. In 
tale situazione appare quantomeno necessaria un’operazione di 
integrazione attraverso informazioni – indizi – di tipo verbale.
14 
La sottotitolazione è considerata una modalità traduttiva
6
 
estremamente rispettosa nei confronti della realtà linguistica originale, 
oltre che uno strumento utile per l’apprendimento delle lingue straniere 
(Petillo, 2008). La sua caratteristica principale è quella di apparire e 
scomparire – solitamente nella parte inferiore dello schermo –  
adattandosi alle battute degli attori; inoltre, viene sempre aggiunta alle 
immagini, durante le fasi di post-produzione del film. Occorre 
distinguere il sottotitolo dalla didascalia (caption), che viene impiegata 
soltanto per comunicare informazioni aggiuntive, inserite allo scopo di 
identificare luoghi, date, suoni o altri elementi di riconoscimento del 
contesto considerati rilevanti. In linea di massima può essere 
considerata una modalità politicamente corretta, poiché più aderente al 
copione originale. 
La tecnica della sottotitolazione risale al 1909, all’epoca dei film muti, 
quando fu brevettato un meccanismo che mostrava i sottotitoli sotto gli 
intertitoli – o didascalie –  dei film originali. Il procedimento fu 
migliorato dopo l’introduzione dei film sonori, in modo da non 
interrompere il corso delle immagini del film come accadeva in passato, 
                                                           
6
 In realtà, secondo la classificazione più completa di Gambier (2003), le 
modalità traduttive attraverso le quali può avvenire il language transfer dei 
prodotti multimediali, sono molte di più; tra queste si segnalano: 
l’interpretazione consecutiva e simultanea, il voice-over, la sopratitolazione, la 
sottotitolazione intralinguistica per non udenti, il commento libero, ecc. In 
questa sede si è scelto di confrontare tra loro le due principali modalità 
traduttive –  doppiaggio e sottotitolazione – poiché il terzo Capitolo è dedicato 
esclusivamente all’analisi del doppiaggio.  
1.2. La sottotitolazione interlinguistica: una modalità 
politicamente corretta?
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con gli intertitoli, ma di posizionarli sulla parte inferiore dello schermo 
stesso. La prima proiezione di un film sottotitolato avvenne nel 1929 a 
Copenhagen : si trattava di “The Singing Fool”, diretto da Llloyd Bacon, 
un film americano con i sottotitoli in danese.  
Sono state individuate (Gottlieb, 1996) una serie di caratteristiche che 
distinguono la sottotitolazione dalle altre forme di traduzione 
multimediale; la prima può essere infatti considerata: 
 scritta;  
 aggiuntiva o sovraimpressa;  
 immediata;  
 sincronica;  
 multimediale;  
 selettiva;  
 predisposta separatamente.  
 
Al contrario, il doppiaggio è immediato, sincronico e multimediale, ma 
non scritto e additivo. E’ utile soffermarsi, in particolare, sulla 
dimensione multimediale del sottotitolo. Immagini e colonna sonora 
sono, di fatto, inseparabili. Al fine di ricostruire l’integrità del messaggio 
originale, lo spettatore ha a sua disposizione due canali paralleli: quello 
visivo, per le immagini e il testo scritto e quello uditivo, per la colonna 
sonora e i dialoghi, come schematizzato in Figura 1.1
16 
 
 
 
 
 
 
Figura 1.1 Componenti multimediali del messaggio audiovisivo 
 
Fonte: elaborazione propria; Perego, 2005 
 
Caratteristiche peculiari del cinema sono in effetti il sincronismo e la 
sinestesia. “Se nella letteratura il concetto di sinestesia riguarda una 
determinata forma di metafora in cui vengono associati termini 
appartenenti a forme sensoriali differenti (…), nel cinema il meccanismo 
s\i fa più complesso poiché l’attuazione del processo sinestetico o di 
percezione contemporanea comporta, contrariamente a quanto avviene 
nel linguaggio parlato o scritto, una reale simultaneità di elementi in 
gioco appartenenti a sfere diverse della comunicazione” (Miceli, 2000, 
p.8).  
Proprio attraverso l’integrazione dei diversi canali, che trasmettono 
simultaneamente l’informazione, lo spettatore ricostruisce il senso del
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messaggio filmico. In particolare, la presenza del sottotitolo rende attivo 
lo stato di vigilanza del soggetto relativo alla lettura, assente quando 
vede il film nella propria lingua di origine. In questa direzione, la 
dimensione semiotica totale coinvolge sia il pubblico, sia il traduttore 
dialoghista (Torop, 2000).  
Dal punto di vista del testo, la realizzazione dei sottotitoli comporta gli 
stessi problemi traduttivi di un testo letterario, ai quali, però, si 
aggiunge la complicazione dovuta all’esigenza di condensare 
leggermente il parlato e di sincronizzarlo alle immagini e, possibilmente, 
al movimento labiale degli attori. Il dialogo viene infatti leggermente 
sintetizzato, eliminando le informazioni non essenziali, nel tentativo, 
comunque, di rispettare, laddove sia possibile, il copione originale.  
“In rapporto ad altre forme di traduzione polisemiotica il sottotitolaggio 
interlinguistico è definito una forma di traduzione ‘diagonale’, poiché 
contemporaneamente alla trasposizione del testo (…) si attua una 
variazione diamesica, si passa infatti dal canale orale a quello scritto” 
(Spadafora, 2007, pp. 35-36). Nel doppiaggio, infatti, il trasferimento 
linguistico è orizzontale, poiché veicolato dal canale uditivo, che risulta 
l’unico canale di comunicazione, analogamente a ciò che avviene 
durante l’interpretazione simultanea (Gottlieb, 2000). Mentre la 
sottotitolazione intralinguistica  – come, ad esempio, quella per non 
udenti – può essere considerata una modalità verticale di trasferimento 
linguistico.
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In ogni caso la presentazione dei sottotitoli sullo schermo prende atto di 
alcune convenzioni formali – convenzioni tipografiche, tempi di 
esposizione, segmentazione/ distribuzione del testo e sincronizzazione – 
che il traduttore deve tenere presenti se desidera ottenere un buon 
risultato. Vale la pena ricordare che la sottotitolazione non richiede una 
sincronizzazione così rigida come quella necessaria per il doppiaggio e, 
soprattutto, non necessita del contributo degli attori doppiatori e della 
direzione di doppiaggio. Questo è probabilmente anche il motivo per cui 
ha dato origine a un tipo di trasposizione linguistica più fedele al testo 
originale; in altre parole: meno addomesticata nei confronti della 
cultura di arrivo.    
 
1.3. Modalità traduttive e loro diffusione nel mercato 
globale 
Negli ultimi anni, si è accentuato quel fenomeno di consapevolezza 
linguistica che conduce alla riconsiderazione delle minoranze e al ruolo 
dei multimedia nel rafforzare l’identità culturale, risolvendo però il 
problema della comunicazione interlinguistica. A questo proposito, la 
situazione a livello europeo appare abbastanza variegata: a parte la 
tradizionale distinzione tra Europa nord-orientale e nord-occidentale, 
ormai obsoleta, è utile operare una partizione tra Paesi grandi e piccoli 
(Perego, 2005), ove si riscontrano tendenze diverse nell’uso delle due 
fondamentali modalità di traduzione audiovisiva.