Tradurre per il cinema: Moskva di V. Sorokin

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1 TRADURRE PER IL CINEMA 
 
 
Con l’avvento del cinema sonoro, ha preso piede sempre di più un nuovo tipo di traduzione, la 
“traduzione audiovisiva”.  
La traduzione audiovisiva comprende tutte quelle modalità di trasferimento linguistico che si 
propongono di tradurre i dialoghi originali di prodotti audiovisivi, cioè di prodotti che comunicano 
simultaneamente attraverso il canale acustico e quello visivo, al fine di renderli accessibili ad un 
pubblico più ampio.  
 
1.1. Il parlato filmico 
Nella traduzione audiovisiva, il testo verbale da tradurre è costituito, ovviamente, dai dialoghi 
filmici. 
I dialoghi filmici, e più in generale il parlato filmico, fanno parte di quella varietà diamesica 
della lingua, che viene “scritta per essere parlata” (o letta), ed in quanto tali presentano delle 
caratteristiche specifiche. Si è soliti collocare il parlato filmico a metà tra un testo scritto e un testo 
parlato spontaneo. 
Secondo Fabio Rossi (Il dialogo nel parlato filmico, Milano, 2002), il parlato filmico si 
caratterizza rispetto al parlato spontaneo e ai testi scritti, per vari fattori, come: 
 ξ  Maggiore uniformità nei turni della conversazione (overlap praticamente nullo, 
contrariamente a quanto avviene nel parlato classico). 
 ξ  Struttura sintattica particolare: si tende ad enunciati monoclausola ed a una distribuzione più 
omogenea delle subordinate.  
 ξ  Scelte lessicali medie, distanti sia da termini letterari che da gergalismi e tecnicismi (con 
qualche eccezione). 
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Ovviamente, questa classificazione è molto generale, dal momento che non si può far 
riferimento ad un parlato filmico “standard”, unico; si potrebbe parlare, piuttosto, di diversi “parlati 
filmici”. Queste caratteristiche, comunque, restano comuni a tutti i tipi di parlato filmico. 
 
1.2. Traduzione, sottotitolazione e doppiaggio. 
La traduzione di un film avviene per scopi diversi, generalmente tre: traduzione della 
sceneggiatura originale, a scopo di pubblicazione cartacea; adattamento della traduzione a scopo di 
doppiaggio (nelle sue varie forme); adattamento della traduzione a scopo di sottotitolazione. 
 
 A partire dal copione originale si stende una prima traduzione, completa, senza limitazioni e 
senza adattamenti. Questa traduzione, ovviamente, deve tenere conto delle diverse caratteristiche 
del parlato filmico, deve risultare attinente alla situazione e deve essere credibile nel contesto del 
film stesso (ambientazione del film, ruolo e condizione sociale del personaggio, dialettalismi…). 
Ma, dal momento che non viene utilizzata direttamente per sottotitolazione o doppiaggio, la 
traduzione non ha bisogno di nessuna riduzione o  adattamento. Solitamente la traduzione della 
sceneggiatura viene utilizzata soltanto dai sottotitolatori per creare i  vari tipi di sottotitolo nella 
lingua d’arrivo, e dai dialoghisti per organizzare il doppiaggio; a volte, però – come nel caso di 
Moskva di Vladimir Sorokin – questa sceneggiatura viene anche pubblicata in un volume.  
 
La sottotitolazione permette di proporre, attraverso un testo scritto collocato generalmente nella 
parte inferiore dello schermo, una traduzione condensata dei dialoghi originali del film.  
La sottotitolazione svolge molteplici funzioni comunicative. Lo scopo principale, quello per il 
quale la sottotitolazione è nata, è quello di rendere fruibile a un pubblico internazionale un prodotto 
concepito e creato in una lingua diversa, favorendo così interessi economici e culturali, e superando 
barriere linguistiche. Un altro scopo, per il quale la sottotitolazione rappresenta uno strumento 
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indispensabile, è quello di rendere fruibile il prodotto a soggetti con problemi d’udito. E ancora, la 
sottotitolazione è uno strumento molto efficace anche nell’apprendimento delle lingue straniere. 
La trascrizione dei dialoghi di un film in forma di sottotitoli deve sottostare in primo luogo a 
restrizioni di natura formale: la lunghezza delle battute deve adattarsi alla grandezza dello spazio 
disponibile sullo schermo e al tempo di esposizione della scena. Questo porta ad un altro tipo di 
restrizione, questa volta di natura qualitativa: se i problemi di spazio e di tempo portano il 
sottotitolatore ad escludere necessariamente qualcosa, ci sarà una conseguente perdita di 
informazione. Il sottotitolatore, inoltre, deve tenere conto anche della quantità di caratteri che uno 
spettatore è in grado di leggere senza affaticarsi troppo, perdendo quindi la concentrazione. 
La sottotitolazione può essere intralinguistica o interlinguistica. Abbiamo una sottotitolazione 
intralinguistica quando vengono trascritti, totalmente o parzialmente, i dialoghi nella stessa lingua 
del parlato. È in questo caso che la sottotitolazione è destinata a soggetti con problemi d’udito o a 
scopi didattici (apprendimento di una lingua straniera). La sottotitolazione interlinguistica, invece, 
consiste nella trascrizione dei dialoghi nella L2, quando invece l’audio del film resta in originale 
(L1).  
 
Il doppiaggio consiste nel sostituire, in post-sincronizzazione, la colonna audio originale del 
film con una nuova colonna, contenente i dialoghi tradotti nella lingua dei fruitori. Questo processo 
richiede estrema accuratezza nella fase di sincronizzazione, affinché le voci doppiate coincidano il 
più possibile alla perfezione con i movimenti (anche labiali) ed i gesti dei personaggi. Ovviamente 
le difficoltà del “traduttore per il doppiaggio” non si fermano alla sola sincronizzazione. Spesso 
bisogna affrontare situazioni difficili a livello linguistico: traduzione di termini culturalmente 
connotati, traduzione di giochi di parole, trasposizione adeguata dell’umorismo, trasposizione di 
varianti dialettali e così via.  
Simile al doppiaggio, ma di qualità decisamente inferiore, è il voice over (anche conosciuto 
come over sound). Questa tecnica consiste nella sovrapposizione di una o più voci alla colonna 
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sonora originale. Il volume dell’originale viene ridotto, ma non eliminato, per permettere di ricevere 
più facilmente la nuova versione “semi-doppiata”.  Il voice over viene spesso utilizzato per 
contenere i costi di produzione, senza tuttavia privare gli spettatori di una versione del prodotto 
fruibile nella propria lingua madre. Utilizzato quasi esclusivamente per la TV, il voice over ha 
scarsa rilevanza nella traduzione filmica, eccezion fatta per alcuni Paesi, tra cui la Polonia, la 
Russia, ed alcune repubbliche ex-sovietiche, nei quali questa tecnica viene spesso applicata anche 
alle pellicole filmiche. 
 
1.3 L’Europa audiovisiva 
Nel contesto europeo, le due forme di traduzione audiovisiva più note ed affermate sono il 
doppiaggio e la sottotitolazione. Una prima e più generale bipartizione è possibile effettuarla tra  
quei Paesi che si avvalgono maggiormente della sottotitolazione e quelli che, al contrario, fanno 
maggior uso del doppiaggio. In linea generale possiamo affermare che nei Paesi in cui il pubblico è 
ridotto, il livello di produzione è modesto, e c’è una rilevante parte della popolazione bilingue, si 
tende a preferire la sottotitolazione. In quei Paesi dove, invece, la popolazione è numerosa ed 
ufficialmente monolingue, si è soliti prediligere il doppiaggio.   
Le ragioni che portano ad adottare l’una strategia rispetto all’altra sono diverse, e vanno 
ricondotte a fattori diversi. In primis, il doppiaggio ha un costo circa dieci volte maggiore a quello 
della sottotitolazione; perciò, nazioni come la Grecia, o l’Ungheria, da sempre si avvalgono della 
sottotitolazione, offrendo talvolta traduzioni pessime, a vantaggio del profitto. Ma non tutti i Paesi 
che prediligono la sottotitolazione lo fanno per questioni economiche: il Belgio, la Danimarca, la 
Norvegia, l’Olanda, ad esempio, usano in larga misura la sottotitolazione, proponendo traduzioni di 
alto livello, e tecniche di sottotitolazione ineccepibili. Questo denota il particolare rispetto di questi 
Paesi per l’autenticità linguistica. 
I Paesi europei che maggiormente si avvalgono del doppiaggio sono Italia, Francia, Spagna, 
Germania, Regno Unito. Il livello del doppiaggio in queste nazioni è decisamente elevato: basti 
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pensare che l’Italia, o la Spagna, hanno una lunga tradizione di doppiaggio, iniziata all’epoca delle 
dittature fasciste, che cercavano di impedire l’entrata di prodotti in lingua straniera per poter 
preservare il proprio nazionalismo. 
Particolare è il caso della Russia. Durante l’Unione Sovietica, la maggior parte dei film 
stranieri, per essere ufficialmente pubblicati, dovevano essere doppiati. Quelli che invece non 
potevano essere ufficialmente pubblicati, venivano doppiati con tecniche ed attrezzature molto 
antiquate: uno speaker unico leggeva direttamente il testo sopra alla voce originale degli attori 
(voice over). La qualità, quindi, era molto bassa, e la traduzione molto spesso non si sincronizzava 
con le voci originali. Nella Russia di oggi si usa ancora molto spesso il voice over, ma in taluni casi 
la qualità è migliorata, non c’è più uno speaker unico per tutti i personaggi, e quindi i prodotti sono 
spesso accettabili.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2 “MOSKVA” 
«Москва» 
 
2.1 “Moskva”. 
 
РЕЖИССЕР Александр Зельдович 
и писатель Владимир Сорокин сняли 
фильм «Москва». Москва для них — 
средоточие безнадежной 
постперестроечной опустошенности, 
прогрессирующего распада и внутреннего 
кризиса, приводящего буквально каждого 
героя фильма к гибели духовной, 
а некоторых — и к физической. Зельдович 
и Сорокин, конструируя этот мир 
на экране, убеждены, что режут правду-
матку в глаза, рассказывая о московской 
интеллигентской элите, какой она 
представляется им. Люди безнадежно 
спивающиеся, страдающие умственной 
отсталостью, пораженные мировой 
скорбью и — как следствие — 
непроходящей суицидальностью.  
Эльга ЛЫНДИНА  
 
Il film “Moskva” è stato girato dal regista 
Aleksandr Zel’dovič e dallo scrittore Vladimir 
Sorokin. Mosca, per loro, è il punto centrale 
di una disperata vuotezza interiore post-
perestrojka, di un disgregamento che avanza 
e di una crisi interiore, che porta tutti i 
personaggi del film ad una morte spirituale, e 
in alcuni casi, anche fisica. Zel’dovič e 
Sorokin, costruendo questo mondo sullo 
schermo, sono sicuri di rappresentare la pura 
verità, raccontando una elite colta, come loro 
si presenta.  Persone che si alcolizzano, che 
soffrono di arretratezza mentale, colpite da 
un dolore universale, e, come conseguenza, 
da un’aspirazione al suicidio che non va via. 
 
 
 El’ga Lyndina 
Molto spesso, al giorno d’oggi, accade che l’uscita di un film venga accompagnata dalla 
pubblicazione della sceneggiatura. Il caso di “Moskva”, però, è leggermente diverso. Innanzitutto, il 
volume che contiene la sceneggiatura è stato pubblicato per la prima volta in Russia ancor prima 
che le riprese del film cominciassero. E poi, la particolarità della sceneggiatura è il fatto che sia 
stata scritta a quattro mani dallo stesso Zel’dovič e dall’enfant terrible della nuova scena letteraria 
russa, Vladimir Sorokin. 
 
Il film è ambientato negli anni Novanta, in una Mosca a cavallo tra la fine di un lunghissimo 
totalitarismo, e il tentativo fallito di imporre subito una nuova ideologia (quella del libero mercato). 
Racconta la vita e gli affari di Mike, “nuovo russo” atipico (sempre alla ricerca di nuovi affari 
“sporchi”, ma allo stesso tempo appassionato del balletto russo classico), delle tre “sorelle” Irina 
(che in realtà è la mamma), Maša e Ol’ga, e dello psichiatra Mark. In breve, potrei citare una delle 
tante recensioni del film: 
 
 
“Сюжет. Москва девяностых. Бомонд, 
криминал, легкие деньги, тяжелые долги, 
красивый свет, ночные клубы, богатые 
тоже плачут, нестандартный секс, 
алкоголь, наркотики, разборки и так 
далее.” 
“Il soggetto. La Mosca degli anni 
Novanta. Bel mondo, criminalità, soldi facili, 
debiti pesanti, mondanità, night, anche i 
ricchi piangono, sesso strano, alcool, droga, 
regolamento di conti eccetera.” 
 
 
“Moskva” è solo uno dei tanti film, tutti dalla trama simile, emersi in Russia dopo lo 
smembramento dell’Unione Sovietica. Però, mentre la maggior parte di questi film utilizza la trama 
stessa per ritrarre e raccontare la situazione della Russia post-sovietica e dei Nuovi Russi, 
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“Moskva” utilizza la trama da film di mafia soltanto come un “contenitore” nel quale inserire i 
dialoghi ed i personaggi, che sono il vero nocciolo del film, lo strumento stesso per rappresentare 
Mosca e la società russa dei primi anni Novanta. Infatti, secondo lo stesso Zel’dovič: 
 
“I dialoghi di “Moskva” funzionano secondo un principio di metonimia. In 
“Moskva” non è importante ciò che il personaggio dice. È importante come lo dice. Quando 
abbiamo iniziato a scrivere, ci è apparso subito chiaro che quei dialoghi non potevano 
esistere in un ambiente naturale, normale, ma avevano bisogno di un ambiente artificiale 
costruito attorno a loro.” 
 
E ancora: 
 
“Zel’dovič e Sorokin utilizzano il dialogo per creare un ritratto della Russia degli anni ’90, 
e per evocare il cambiamento nelle strutture del potere russo, dove il comunismo ha lasciato 
spazio a quello che Zeldovič chiama “un nuovo totalitarismo.” (A.J.Horton) 
 
 
“Moskva” tende a ritrarre un mondo (e una Russia) essenzialmente cinico e che va perdendo la 
propria funzionalità. Questo fattore si ritrova in pieno nel personaggio di Ol’ga, che nel suo autismo 
e nella sua regressione è incapace di comunicare col mondo. Ma in “Moskva” tutti i personaggi, e 
forse tutta la società russa, sono affetti da una sorta di autismo, che li rende incapaci di comunicare 
l’uno con l’altro. Infatti, secondo Boris Sokolov: