Tra ideologia e consumo - il fascismo e il cinema dei telefoni bianchi

PREFAZIONE
Questa ricerca nasce dalla volont à di comprendere il regime fascista e la  società italiana  tramite i loro rapporti con il cinema dei telefoni bianchi.  Sembra chiara la gerarchia di questi rapporti: al vertice sta il regime con  il suo potere di controllare la produzione cinematografica, ma in parte  anche il pubblico; il film rimane in mezzo – incentivato e controllato dal  regime, desiderato dagli spettatori; il pubblico sembra posizionarsi in  basso   –   consumatore   passivo   di   opere   cinematografiche   ­   per   poi  rivelarsi attivo plasmando i film attraverso la propria fantasia e creando  una propria, nuova visione del mondo, pronta a ribaltare la gerarchia  esistente, almeno con l'immaginazione.
Anche se il protagonista della ricerca  è il cinema, essa inizia con alcune  domande rispetto al passato dell'Italia. Fu il fascismo autoritario rispetto  al cinema? Fu il fascismo un totalitarismo perfetto nel suo progetto  culturale? Riusc ì il fascismo a controllare la nascente societ à di massa?  Le risposte andranno cercate nel cinema dei telefoni bianchi.
Il periodo di produzione cinematografica in considerazione  è quello tra  il 1930 – anno dell'avvento del sonoro in Italia – e il 1943 – anno della  caduta del fascismo
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. La prima data riguarda un notevole mutamento  del linguaggio audiovisivo, la seconda invece un avvenimento di enorme  interesse   per   la   storia   italiana.   La   storiografia   del   cinema   stabilisce  l'apertura di questo periodo, la storiografia politica dell'Italia ne sancisce  la chiusura.  Le due storiografie in questione sono intimamente connesse e rispetto a  questa ricerca non possono prescindere una dall'altra pure quando non  c'è un legame diretto tra gli avvenimenti politici e quelli nel mondo del  1 Si potrebbero individuare due “cadute” del fascismo in Italia: la prima ­ interna, il 25 Luglio 1943 e  la seconda con la liberazione il 25 Aprile 1945.
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cinema.  Tra  il  1929  e  il  1936  il   regime  fascista  godette  il   maggior  consenso
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 degli italiani; nello stesso periodo in Italia usc ì il primo film  sonoro
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, fu fatta una legge a favore della produzione cinematografica  italiana
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; nel 1937 venne inaugurata Cinecitt à ed entr ò in vigore la legge  Alfieri
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.   Dal   1938   invece   si   verific ò   un   forte   declino   del   consenso  fascista,   i   consensi   precedentemente   ottenuti   scomparirono  gradualmente con le leggi razziali, con l'autarchia che promosse per il  cinema la legge sul Monopolio nazionale, con il Patto d'Acciaio, con  l'inizio della guerra fino al 1943 quando il fascismo cadde.  Questa ricerca si prefigge l'obiettivo di esaminare il cinema dei telefoni  bianchi   sia  negli  anni   in   cui   il   fascismo   sembr ò  interpretare  bene  i  desideri della popolazione italiana per poterne guadagnare il consenso,  sia negli anni del declino del consenso e della guerra. Nonostante le  diverse circostanze nei due periodi storici in questione queste commedie  non cambiarono sensibilmente e le loro trame sembrano trattare sempre  gli stessi argomenti passionali e amorosi. Questi film “scacciapensieri”  comico sentimentali trasmisero una serie di messaggi al pubblico di  allora, ne influenzarono i comportamenti, suscitando desideri e sogni.  Non raccontarono la realt à ma una serie di invenzioni, di mondi possibili  altrove. Tralasciarono gli aspetti pi ù evidenti del mondo fascista per  rappresentarne altri, taciuti. Preferirono non specchiare la societ à per  indagarne i sogni, proporre nuove aspirazioni, trasformarne le idee.
Questi film dimenticano la realt à, nascondono la dittatura e la violenza  senza   lasciarne   alcuna   traccia   riconoscibile   e   mostrano   ci ò   che   era  2 Nell'interpretazione di Renzo De Felice, il fascismo italiano fu un regime che si basava sul consenso  della popolazione. Il periodo di maggior consenso al regime riguard ò gli anni dal 1929 al 1936. v. DE  FELICE RENZO,  Mussolini il duce. Gli anni del consenso. 1929­1936,  Torino, Einaudi, 1974; e DE  FELICE RENZO,  Le interpretazioni del fascismo,  Bari, Laterza, 1969;
3 La canzone dell'amore  di Gennaro Righelli, 1930
4  Legge n. 918 del 18 giugno 1931 v. BRUNETTA GIAN PIERO,  Cinema italiano fra le due guerre.  Fascismo e politica cinematografica,  Milano, Mursia Editore, 1975;
5 Regio decreto­legge del 21 febbraio 1938, promossa dal ministro Dino Alfieri
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permesso mostrare. Spesso propongono i valori cari al fascismo
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 quali la  disciplina, l'accettazione delle gerarchie sociali, la modernit à, l'ordine,  l'obbedienza e l'eroismo. Altrettanto spesso propongono l'individualismo,  il   benessere   materiale,   i   nuovi   consumi,   il   lusso,   l'emancipazione  femminile, i nuovi rapporti tra i sessi mettendosi contro l'ideologia del  regime. Il cinema dei telefoni bianchi afferma alcuni dei valori fascisti  per   subito   negarne   altri.   Le   trame   dei   film   presentano   identit à  ingannevoli   e   misteriose,   personaggi   ambigui,   costruiscono   fastidiosi  malintesi e simpatici fraintendimenti ma tutto si risolve nel lieto fine.
La tesi si propone di esplorare l’universo filmico del cinema dei telefoni  bianchi sotto un profilo storico per riuscire a capire la societ à che ha  prodotto quel cinema e che ne  è stata influenzata. Bisogna considerare i  rapporti molteplici tra societ à e cinema: il rapporto tra il regime e i  produttori e gli autori dei film, la nascente cultura di massa e il consumo  culturale del cinema, il pubblico ampio e variegato e non solo di  élite.
Il cinema ha molti aspetti diversi di cui verranno presi in considerazione  soltanto  alcuni,   funzionali  per   rispondere  alle  domande  inizialmente  poste. Verr à indagato il cinema come mezzo di comunicazione di massa  – quindi strumento al servizio del regime fascista e al suo progetto di  costruzione del consenso, ma anche prodotto culturale accessibile a una  moltitudine di persone e non pi ù limitato alle classi sociali pi ù alte.  Il cinema come industria verr à analizzato solo in quanto legato a un  regime che vuole indirizzare i suoi sviluppi in una direzione precisa  tramite   una   legislazione   di   divieti   e   finanziamenti.   Paradossalmente  l'industria   cinematografica   degli   anni   '30   non   riusc ì   a   diventare  economicamente indipendente
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Il   cinema   come   arte   verr à   esaminato   solo   parzialmente   e  6 Bisogna sempre tenere a mente la distinzione tra “fascismo movimento” e “fascismo regime” anche 
se il periodo della ricerca si riferisce solo al regime. Dei residui del “fascismo movimento” erano 
presenti anche negli anni in cui il fascismo era un regime a tutti gli effetti. DE FELICE, op. cit.;
7 v. BRUNETTA, op. cit.;
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superficialmente,   cercando   i   legami   tra   il   messaggio   trasmesso   dal  mezzo cinematografico, come forma e contenuto, e le possibili aperture  del pubblico verso stili di vita nuovi. L'estetica che il cinema comico di  quegli anni condivide con altri mezzi di comunicazione, come le riviste e  le pubblicit à,  è l'estetica della cultura e della societ à di massa. Questi  gusti particolari non riguardano solo le opere culturali ma si riferiscono  a un modo di vivere  totalmente nuovo, spesso ispirato al  cinema e  diffuso come modello grazie ad esso. Andranno cercate delle analogie  semantiche   tra   cinema   e   societ à,   collegandoli   tramite   la   cultura   di  massa, oggi respinta come portatrice di omologazione, e il consumismo,  oggi   demonizzato.   Il   cinema,   la   cultura   di   massa,   il   consumismo  verranno esaminati come delle novit à rispetto alla societ à italiana degli  anni '30 e quindi come rotture, discontinuit à e future trasformazioni  possibili.  Il cinema dei telefoni  bianchi concedeva una relativa libert à agli artisti  impegnati in questo genere, libert à limitata ma sicuramente maggiore  rispetto a quella della stampa e meno controllata rispetto ad altri generi  cinematografici che si permettevano di raccontare lo squadrismo o il  regime   fascista.   I   “telefoni   bianchi”   erano   un   campo   di   espressione  artistica dai contenuti apolitici e per questo motivo gli artisti godevano il  vantaggio   di   trattare   i   temi   consentiti   dal   regime   nel   modo   in   cui  preferivano. Il controllo fascista riguardava i contenuti del cinema dei  telefoni bianchi ma non la forma in cui venivano espressi. Si trattava in  parte di un genere cinematografico evasivo che non voleva affrontare i  problemi nella societ à italiana conservando i presupposti del regime, ma  nello   stesso   tempo   forniva   al   pubblico   una   fonte   d'ispirazione   per  ipotizzare una vita afascista.  La domanda principale posta all'inizio della ricerca era rivolta al regime  fascista e non al cinema. Se quel regime, rispetto al cinema, fosse stato  5
davvero totalitario e autoritario. La domanda  è molto ampia e ci sono  diversi aspetti sotto i quali si potrebbe interpretare. Un'altra domanda  potrebbe   essere:   a   prescindere   dall'intenzionalit à   dei   suoi   autori,   il  cinema   dei   telefoni   bianchi   era   un   complice   oppure   un   nemico   del  regime fascista?
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PERCHÉ I TELEFONI BIANCHI?
L'interesse   di   questa   ricerca   per   il   genere   dei   telefoni   bianchi   è  determinato dal loro grande successo e la loro popolarit à tra il pubblico  dell'epoca.   L'apprezzamento   degli   spettatori   si   presenta   in   netto  contrasto con le opinioni e i giudizi dei critici. Il valore artistico e le  qualità formali dei film non sono rilevanti per questo studio che invece  vuole prescindere dallo status di arte di queste commedie ed esaminarle  come agenti di storia. La posizione che assumono i “telefoni bianchi”  all'interno della storia del cinema  è pi ù che modesta ma la mediocrit à  artistica non comporta altrettanta mediocrit à come fonti per la storia.
Le commedie  dei  telefoni bianchi rappresentano  una gran parte del  cinema d'intreccio
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  del periodo storico in questione e quindi sono una  parte rilevante del panorama della cultura di massa. “Il cinema, oltre  che come documento filmico, pu ò costituirsi in fonte per lo storico anche  in un'altra accezione [...] E' un versante, lungo il quale l'attenzione si  sposta sulla «rappresentativit à» del film nei confronti della produzione  cinematografica coeva.”
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 La rappresentativit à di questo genere evasivo  è  indubbia  e   questa  ricerca  si   propone  di   studiarne  i   contenuti   senza  giudizi di valore.  Il potenziale del cinema dei telefoni bianchi
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 si riscontra sia in quello  che i film raccontano esplicitamente, che in quello che tacciono. Le loro  narrazioni semplici poggiano su un intreccio amoroso e sentimentale  8 Questa ricerca prende in considerazione solo il cinema d'intreccio, tralasciando il cinema 
documentario che ha una importanza completamente diversa. Rispetto ai generi cinematografici più 
diffusi vedi DE LUNA GIOVANNI,  L'occhio e l'orecchio dello storico. Le fonti audiovisive nella   ricerca e nella didattica della storia   che viene ripreso successivamente nella parte dedicata ai  telefoni bianchi.
9 DE LUNA, op. cit., p. 60;
10  De Luna spiega come  “Per il cinema […] si propone un metodo di lettura storica che comporta  sempre un percorso di «andata e ritorno» dal film al «presente» che lo ha prodotto, al dibattito  storiografico su quel presente, per ritornare al film e alle sue potenzialit à informative come «fonte».”,  DE LUNA, op. cit. p. 11;
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tralasciando completamente una serie di aspetti della vita.
“Pensiamo   al   «cinema   dei   telefoni   bianchi»   come  documentazione per lo studio del fascismo: se lo  usiamo per una storia   politica   del fascismo, il suo  potenziale informativo  è di scarso interesse; se per ò  cambia   l'oggetto   della   ricerca,   se   cambiano   le  domande   dello   storico   e   quindi   le   strutture  informative   che   quelle   domande   attivano   nella  fonte,   quegli   stessi   film   rivelano   straordinari  documenti   di   come   era   strutturato   allora  l'immaginario   collettivo   degli   italiani,  testimoniandone i sogni di consumi domestici pi ù  alti,   un   incipiente   benessere,   il   primo   timido  diffondersi di modelli di vita «metropolitani».”
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I telefoni bianchi sono dei film piacevoli e rassicuranti che insieme al  solito   intreccio   passionale   riescono   a   evocare   un   benessere  incondizionato   e   una   felicit à   inesistenti   nella   societ à   di   allora,   ma  immaginabili e forse avverabili. Queste commedie sembravano donare  serenità  e distacco dai problemi agli spettatori, almeno nella durata  della   proiezione.   Ottaviano   racconta   come   “Tra   il   1940   e   il   1942  l'incremento dei biglietti venduti fu di oltre 100 milioni […] Gli strazi  della guerra pi ù che indebolire aumentarono i desideri di evasione in  celluloide. [...] generalmente si trattava di esili e brillanti commedie  ambientate in poco problematici salotti borghesi. Fu del resto il genere  dei   cosiddetti   'telefoni   bianchi'   ad   essere   il   pi ù   apprezzato   dal  pubblico”
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11 Idem, pp. 25­26, corsivo dell'autore;
12  OTTAVIANO CHIARA,   Mezzi per comunicare. Storia, societ à e affari dal telegrafo al modem,  Torino, Paravia scriptorium, 1997, p. 72;
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PREMESSE DI METODO. 
IL RAPPORTO TRA CINEMA E STORIA
La scelta di studiare il cinema da un punto di vista storico si collega alla  volontà di contestualizzare il genere dei telefoni bianchi nel panorama  culturale degli anni '30 e capire chiaramente in che modo vi si inseriva.
Il   cinema   possiede   molteplici   aspetti.   Arte,   industria,   mezzo   di  comunicazione   di   massa,   arma   di   propaganda...   L'elenco   è  potenzialmente infinito e la prevalenza di uno di questi aspetti sugli altri  dipende da una serie di circostanze.  Nei suoi rapporti con la storia, il cinema assume molte identit à diverse  che   dipendono   dal     metodo   di   studio   adottato.   Se   il   cinema   è   un  organismo complesso ed eterogeneo, la cui essenza  è difficile ­ se non  impossibile ­ da stabilire, il film  è la sua manifestazione concreta che  può essere fonte per la conoscenza storica, strumento per la narrazione  della storia, agente di storia. Anche in questo caso l'approccio di studio  stabilisce l'identit à del film.
Il   mezzo   audiovisivo   potrebbe   essere   un   eccellente   strumento   per  raccontare la storia – obiettivo che il cinema dei telefoni bianchi non si  propose mai. E' un cinema che non si rivolge al passato e non ci serba  alcun punto di riferimento, se non nei passati personali dei protagonisti,  nelle storie  individuali.  La  dimensione cronologica  fonde il  presente  insieme   al   futuro   per   raccontare   un   presente   inesistente,   irreale   e  fiabesco, attuabile in un futuro di benessere utopico. Questo genere  indaga la modernit à, poco presente nella societ à italiana di quegli anni,  quindi parla del futuro che va facendosi presente.
Il film  è sempre e comunque una testimonianza del proprio tempo, una  fonte   per   la   storia   del   periodo   in   cui   fu   prodotto,   anche   se   di  interpretazione difficile. Il cinema dei telefoni bianchi riflette poco la  9
società che l'ha prodotto ma ne rispecchia indubbiamente la tendenza di  evadere verso un futuro che non sia quello previsto dal regime fascista.  Gli avvenimenti raccontati non hanno alcuna affinit à e pressoch é nessun  legame   con   la   realt à   concreta   del   periodo   storico,   presentano   una  minoranza esigua della societ à italiana che diventa maggioranza nella  narrazione filmica
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, probabilmente suggerendo al pubblico che ci ò sia  realizzabile.
Il cinema  è uno dei protagonisti della cultura di massa e anche un  agente di storia. La sua influenza sul pubblico degli anni '30 fu forte e  indiscussa. Il cinema propose modelli di bellezza e stili di vita, fece  immedesimare gli spettatori e le spettatrici nei divi del grande schermo  suscitando desideri e passioni, facendo cambiare l'opinione pubblica, la  moda,   i   rapporti   tra   i   sessi.   I   film   comunicarono   agli   spettatori   le  tendenze   del   momento   –   una   vita   priva   di   problemi   e   piena   di  divertimenti,   gite,   balli,   sport,   passeggiate,   passatempi   piacevoli   e  amore, in netto contrasto con la vita di sacrifici, disciplina e obbedienza  al servizio del regime.
Sorge spontanea la domanda sull'intenzionalit à di una fonte storica. I  film sono sempre fonti intenzionali in quanto nascono per comunicare.  Fino a che punto i produttori, i registi, gli sceneggiatori, gli attori erano  consapevoli di far cambiare la vita a tante persone? Sicuramente essi  erano   ignari   di   molti   dei   messaggi   che   oggi,   con   il   senno   di   poi,  possiamo scorgere nei loro film. Da una parte il cinema proponeva una  fuga dalla realt à in un mondo immaginario, una specie di purificazione  dalla sofferenza della vita reale, che frenava la reazione nel mondo  reale. La distrazione e il divertimento equilibravano la negativit à della  vita quotidiana e ne contrastavano i problemi, li facevano pesare di  13 La   maggioranza   dei   protagonisti   del   cinema   dei   telefoni   bianchi   sono   benestanti,   borghesi   o  aristocratici: un quadro che non rispecchiava la situazione reale in Italia sotto il fascismo,  v. DE  LUNA GIOVANNI, op.cit., 1993 e in particolare il capitolo “Brutti film e ottime fonti”;
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meno.   Dall'altra   parte   i   film   incentivavano   l'immaginare   una   realt à  alternativa al regime e una societ à che ne fosse svincolata. Il fascino  delle pellicole cinematografiche stimolava un interesse per la cultura di  massa che valorizzava l'individualit à, ma allo stesso tempo la riduceva a  una serie di scelte di consumo. Rispetto al regime fascista il cinema dei  telefoni bianchi era uno strumento di emancipazione, ma non offriva  certo i mezzi per dar valore alla cultura di massa. A decenni di distanza  dagli avvenimenti, queste considerazioni sembrano banali e scontate ma  servono alla costruzione di legami tra storia e cinema che diventino  ponti di collegamento e comunicazione tra queste discipline. Il rapporto  tra storia e cinema non deve mai essere gerarchico, pena la perdita di  oggettività e la riduzione di uno a strumento dell'altra e il contrario.  Dovrebbe esserci uno scambio in entrambe le direzioni – dal cinema alla  storia e dalla storia al cinema. La storia pu ò ricostruire il contesto sociale  e culturale del cinema dei telefoni bianchi, che a sua volta, pu ò aiutare  una ricostruzione della memoria del regime. La complessit à di questo  approccio   è   un   valore   aggiunto   e   non   un   inutile   e   superfluo  allargamento degli elementi messi in campo dalla ricerca.
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SECONDA PARTE
IL CONTESTO STORICO
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CONTESTO STORICO
Il   fascismo   sal ì   al   potere   grazie   alla   forza   e   alla   violenza   per   poi  trasformarsi in un vero e proprio regime dittatoriale. La politica fascista  non poteva durare a lungo contando solo sul potere coercitivo, quindi il  regime  doveva assicurarsi anche il  consenso  degli  italiani. Mussolini  stesso invocava la necessit à della “forza” e del “consenso” dalle pagine  della rivista   Gerarchia   e lavor ò alla costruzione di una dittatura che  coinvolgesse   le   masse   in   una   partecipazione   rituale   al   fascismo
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,  un'adesione   non   politicamente   attiva.   La   concordia,   cos ì   ambita   da  Mussolini
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, doveva essere costruita tramite una serie di provvedimenti,  tesi a ottenere il consenso delle masse. La necessit à di lavorare su questo  progetto implicava la collaborazione e coordinazione di molti settori  diversi.
Quando il Duce conquist ò il potere il principale mezzo di comunicazione  di massa fu la stampa periodica. Inizialmente il controllo dei giornali,  tramite minuziose indicazioni sugli argomenti da evitare e da affrontare  – le veline, era sufficiente per assicurare una rappresentazione della  realtà,   consona   ai   desideri   del   fascismo.   Questo   provvedimento   non  poteva bastare, perch é i lettori dei quotidiani erano un numero esiguo,  quindi il consenso doveva essere assicurato dalla scuola, dal dopolavoro,  dalle   varie   organizzazioni   fasciste,   dalle   adunate,   dalle   cerimonie.  Vennero fondate  numerose  istituzioni  con compiti specifici  – l'Opera  Nazionale   Balilla,   Giovent ù   Italiana   del   Littorio,   le   Giovani   Italiane,  l'Opera Nazionale Dopolavoro, i Gruppi Universitari Fascisti, l'Istituto  nazionale fascista della cultura, l'Accademia d'Italia, il Ministero per la  14 GENTILE EMILIO, Il culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell'Italia fascista, Bari, 
Editori Laterza, 1994;
15 Il Duce dichiar ò in varie occasioni che: “(...) la disciplina, la  concordia, il lavoro sono elementi  necessari per la ricostruzione della Patria”, in MUSSOLINI BENITO,  I discorsi agl'italiani,  Roma,  Giorgio Berlutti editore , p. 40;
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