Tra finzione filmica e ricostruzione storica. Il terrorismo e gli anni di piombo nel cinema italiano degli anni 2000.

sui modi di storicizzazione, come pure sul suo carattere narrativo e veritiero.
Le modalità di storicizzazione del racconto
Secondo il senso comune, una pellicola storica è un'opera che mette in scena il passato. 
Questa definizione non soddisfa tuttavia gli specialisti più esigenti. Secondo Robert Rosenstone: 
Pour être un film historique et non un film en costume d'époque utilisant le passé comme cadre  
exotique ou dépaysant, un film doit d'une manière ou d'une autre soulever les questions, les  
idées, les données et les débats du discours historique de son temps2.
In effetti, la rappresentazione storica è spesso un pretesto per “interrogare” l'attualità.  Un 
film storico comporta vari livelli di storicità. Precisiamo innanzitutto che, per storicità, intenderemo 
l'insieme  dei  "segni"  storici  del  film.  Possiamo  inquadrare  questa  nozione  di  storicità  in  una 
concezione  più  ampia,  facendola  corrispondere  al  carattere  con  il  quale  possiamo  prendere 
coscienza della specificità storica di un evento. Di conseguenza, non sarebbe soltanto ciò che è 
veritiero, ma prima di tutto ciò che corrisponde ad un fatto storico. 
Il primo livello coincide alle finzionalizzazioni del film che sono determinate da fenomeni 
storici reali, mentre il secondo è direttamente legato "alla storicizzazione" del film, cioè "la messa 
in storia del passato". Inoltre, questi due livelli diventano effettivi in un film storico grazie alla 
lingua cinematografica che permette allo spettatore di accedere ad un certo livello di chiarezza, che 
gli concede la possibilità di capire la storicità di un opera. Jacques Rancière propone un'ipotesi:
Le cinéma a un rapport intrinsèque avec une certaine idée de l'histoire et avec l'historicité des  
arts qui lui est liée.
L'autore cita Godard, per cui il cinema è un "mistero", cioè “le tracé et la sacralisation d'un  
geste  de  l'homme  qui  dessine  une  idée  de  la  communauté  humaine”3.  In  questo  senso, 
l'accostamento con  Buongiorno, notte  è inevitabile. Vedremo più avanti come questa citazione si 
esprime pienamente nell'opera di Bellocchio, la cui rimane infatti più come un “mistero” che come 
2/ Robert A. ROSENSTONE, « Like Writing History with Lighting : Film historique/Vérité historique », in Vingtième 
siècle, n° 46, Presses de Sciences Po, avril-juin 1995, pp.162-175.
3/ Jacques RANCIERE, « L'historicité du cinéma », in De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Editions Complexes, IHTP / 
CNRS, 1998, pp. 45-60.
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“un film storico” propriamente nella mente dello spettatore. 
Il carattere storico della finzione
La  lingua  cinematografica  si  iscrive  nella  coscienza  degli  spettatori,  che  portano,  nel 
presente della loro ricezione, la storia che viene loro raccontata. Per Christian Delage, questi “segni 
di storiticità” condizionano la ricezione del film:
Qu'elle soit voulue ou non, une place nous est toujours attribuée, en tant que spectateur, pour  
simultanément « entrer » dans la narration proposée et en « sortir » par la distance critique4.
Paul Ricœur avanza un'ipotesi fondamentale. Secondo lui, 
Les événements racontés dans un récit de fiction sont des faits passés pour la voix narrative que  
nous pouvons tenir ici pour identique à l'auteur impliqué, c'est-à-dire à un déguisement fictif de  
l'auteur réel. Une voix parle, raconte ce qui, pour elle, a eu lieu. Entrer en lecture, c'est inclure  
dans le pacte entre le lecteur et l'auteur la croyance que les événements rapportés par la voix  
narrative appartiennent au passé de cette voix. Si cette hypothèse tient,  on peut dire que la  
fiction est quasi historique, tout autant que l'histoire est quasi fictive. Le récit de fiction est  
quasi historique dans la mesure où les événements irréels qu'ils rapportent sont des faits passés  
pour la voix narrative qui s'adresse aux lecteurs ; c'est ainsi qu'ils ressemblent à des éléments  
passés et que la fiction ressemble à l'histoire5.
Così, il film storico, con la sua struttura narrativa, mette in forma la temporalità della storia e 
propone molti livelli di "lettura", che determinano la sua percezione ideologica, le cui prospettive 
sono riattualizzabili indipendentemente dall'epoca in cui il film viene fruito.
La veridicità della finzione storica
Qual'è il valore storico del film di storia? Nessuna risposta è possibile senza prima tenere 
4/ Christian DELAGE, « Cinéma, Histoire la réappropriation des récits », in Vertigo, Le cinéma Face à l’Histoire, n°16 
5/ Paul RICOEUR, Temps et récit, « 3. le temps raconté », Paris, Seuil, Points Essais, 1985
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conto in anticipo di tre evidenze. Innanzitutto, la storia scritta è soltanto una ritrascrizione possibile 
del passato, e le verità costituite sono “rinvii a giudizio” in attesa di nuove scoperte. Il regista non 
cerca di enunciare  dogmi, salvo casi-limite di “impegno” o di schieramento ideologico-politico. 
Cerca soltanto di convincere i suoi spettatori della plausibilità delle sue vicende. Infine, una verità 
storica deriva dai valori culturali, dalle interrogazioni e dalle necessità della società che la enuncia.
In un film storico, il regista imita il passo dello storico, descrivendo i fatti dei protagonisti 
all'interno di una trama di eventi.  Tuttavia,  le differenze tra un film ed uno studio storici  sono 
numerose.  Prendiamo  l'esempio  del  carattere  fittizio  del  film.  Il  regista  può  inventare, 
contrariamente  allo  storico,  personaggi  che  non  sono  esistiti  veramente.  Tuttavia,  se  la  loro 
esistenza non è storicamente incoerente, i personaggi restano plausibili e possono dunque penetrare 
fittiziamente  nel  campo della  storia,  per  illuminare  le  prospettive  e  le  problematiche  affrontate 
nell'opera.
Il cineasta sovietico Pudovkin considera immediatamente il cinema come rappresentazione e 
distanza di fronte alla realtà:
Le processus du filmage peut n'être pas seulement une simple fixation de l'évènement qui se  
passe  devant  l'objectif,  il  peut  être  aussi  une  forme  particulière  de  représentation  de  cet  
évènement. Entre l'évènement naturel et son apparence à l'écran, il y a une différence marquée.  
C'est précisément cette différence qui fait du cinéma un art.6
Il  regista  si  concede di  conseguenza un privilegio che uno storico non può permettersi: 
reinventa la storia offrendole nuove potenzialità ideologiche. Il carattere immaginario e verosimile 
della  sua  opera  gli  permette  dunque  di  liberarsi  dal  reale  pur  instaurando  nuove  possibilità 
d'interpretazione del passato. Con dei fatti immaginari il regista riesce a raccontare una parte del 
“vero” o dell' “essenziale” della Storia e rende così il passato intelligibile, sia a chi ha vissuto in 
prima  persona  quegli  avvenimenti,  sia  a  chi  ne  sente  parlare  per  la  prima  volta.  
La  finzionalizzazione  apre  campi  d'indagine  nuovi  e  non  rappresenta  affatto  un  ostacolo  alla 
conoscenza dei fatti realmente accaduti, perché come qualsiasi altra ricostruzione storica, propone 
una versione dei fatti plausibile.
6/ POUDOVKINE, Film Technique and Film Acting, in CHATEAU, Dominique (sous la direction de Michel Marie), 
Esthétique du cinéma, collection « cinéma 128 », Éditions Armand Colin Cinéma, 2006
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Qualsiasi ricostruzione è discutibile, e comporta sempre un margine d'errore. Ma quanto può 
essere serio un simile modo d'investigazione del reale?  Lo statuto di ciò che abbiamo chiamato 
“film storico” è comunque considerato inferiore a quello di un'opera storica propriamente detta, 
anche se rimane di più in memoria perché ha un valore estetico e mette in gioco il principio di 
piacere.  In  effetti,  sono  spesso  le  immagini  più  che  gli  scritti  che  si  fissano  in  memoria,  la 
comprensione delle nuove generazioni. Charles Pathé aveva anzi detto che il cinematografo sarebbe 
“la scuola e il giornale di domani”.
Ma come spiega Robert Rosenstone,
Il faut dépasser l'idée d'un conflit larvé entre histoire filmée7 et histoire écrite pour envisager  
ensemble le passé et le présent auxquels les deux types d'histoire se réfèrent. Avec ce point de  
vue, la question de la supériorité du livre sur le récit filmique perd son sens au profit d'un  
questionnement sur le type d'univers historique que le film construit8.
Il primo compito di chi voglia analizzare questo genere di film non sarà dunque tanto quello 
di verificare il grado di “verità” storica o la “validità” dell'opera dal punto di vista storiografico, 
quanto piuttosto quello di  capire come il  regista  abbia inteso rendere questi  fatti  storici  in  una 
finzione  e  con  quali  elementi  cinematografici  sia  riuscito  a  dare  un'impressione  di  realtà9.  La 
controversa sul realismo mobilita infatti tre prospettive ben diverse: quella dell'ontologia (di che 
cosa “parla” il film?), quella della semiotica (come “parla” il film?) e quella dell'ideologia (quale 
idee determinano la “parola” del film?). Secondo l'espressione di Marc Ferro10, il presente lavoro si 
concentrerà su una “lettura cinematografica della Storia”, e non su una lettura storica dei film.
7/ con il termine di “histoire filmée” si intende un racconto storico filmico
8/ Robert ROSENSTONE, “Film historique/ vérité historique”, Vingtième siècle, revue d'histoire, N°46, avril-juin 1995
9/ Concetto di “effet de réel” coniato da Roland BARTHES, per individuare l'insieme dei meccanismi che mirano a far 
aderire lo spettatore all'universo della finzione.
10/ Marc FERRO, Cinéma et Histoire, Editions Gallimard, 1993.
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