Touches of Evil: due versioni a confronto de L'Infernale Quinlan di Orson Welles

L’INFERNALE QUINLAN (Touch of evil) (1958)
CREDITI
Regia: Orson Welles; sceneggiatura: Orson Welles, da una precedente sceneggiatura di Paul 
Monash, a sua volta tratta dal romanzo di Whit Masterson Badge of Evil (pubblicato in Italia 
con il titolo Contro tutti, Mondadori, Milano, 1957); fotografia: Russel Metty; operatore: 
John Russel; scenografia: Alexander Golitzen, Robert Clatworthy; arredamento: Russel 
Gausman, John P. Austin; musica: Henry Mancini; supervisione musiche: Joseph Gershenson; 
costumi: Bill Thomas; tecnici del suono: Leslie I. Carey, Frank Wilkinson; montaggio: Virgin 
V ogel, Aaron Stell e per la versione del 1998 Walter Murch;  produttore: Albert Zugsmith; 
direttore di produzione: F. D. Thompson; assistenti alla regia: Phil Bowles, Terry Nelson; 
interpreti: Orson Welles (Hank Quinlan), Charlton Heston (Mike Vargas), Janet Leigh (Susan 
Vargas), Joseph Calleia (Pete Menzies), Akim Tamiroff (“zio” Joe Grande), Valentin De 
Vargas (“Pancho”), Ray Collins (procuratore distrettuale), Dennis Weaver (portiere di notte 
del motel), Joanna Moore (Marcia Linnaker), Mort Mills (Schwartz), Marlene Dietrich 
(Tanya), Victor Milan (Manolo Sanchez), Lalo Rios (Risto), Michael Sargent (Pretty Boy), 
Mercedes McCambridge (capobanda), Joseph Cotten (medico legale), Zsa Zsa Gabor 
(proprietaria del locale di spogliarello), Phil Harvey (Blaine), Joy Lansing: (Zita), Harry 
Shennon (capo della polizia Gould), Rusty Wescoatt (Casey), Wayne Taylor, Ken Millar e 
Raymond Rodriguez (membri della banda), Arlene McQuade (Ginnie), Dominic Delgarde 
( Lackey), Joe Basulto (gangster), Jennie Dias (Jackie), Jolanda Bojorquez (Bobbie), Eleanor 
Dorado (Lia), John Dierkes (poliziotto in borghese); produzione: Universal. Esterni  a Venice, 
California 1957-58; prima proiezione negli Stati Uniti: febbraio 1958; durata: ne esistono tre 
versioni (una di 93’, una di 108’ e una di 105’).
TRAMA DEL FILM
Mike Vargas (Charlton Heston), poliziotto messicano, arriva in viaggio di nozze con Susan 
(Janet Leigh) ad un paesino di confine tra Stati Uniti e Messico. Appena passata la frontiera 
assiste ad un attentato: un’auto salta in aria uccidendo l’uomo più ricco del paese e la sua 
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amante. Arriva subito il capitano Hank Quinlan (Orson Welles) che dovrà svolgere le 
indagini. Anche Vargas decide di interessarsi al caso e va ad avvisare la moglie, in albergo, 
della sua decisione; la trova spaventata poichè è stata costretta ad avere un colloquio con Joe 
Grande (Akim Tamiroff), esponente della malavita locale, che vorrebbe la liberazione del 
fratello, da pochi giorni arrestato da Vargas. Anzi adesso è ancora più convinto della necessità 
di una sua partecipazione alle indagini sull’attentato: uscendo dall’albergo, riesce per caso a 
sventare un agguato contro di lui commesso da un nipote di Grande. Susan, intanto, è di 
nuovo minacciata: decide quindi di ritirarsi ad aspettare il marito in un motel vicino alla 
frontiera. I sospetti di Quinlan si rivolgono verso un certo Sanchez, ex dipendente  dell’ucciso 
nonchè amante della figlia. Nella casa dove vivono i due giovani comincia l’interrogatorio: 
Vargas esce un momento per telefonare alla moglie. Il suo rientro è seguito dall’arrivo di 
Menzies (Joseph Calleia), l’aiutante di Quinlan  e Grande. Su ordine di Quinlan, Menzies 
perquisisce la casa di Sanchez e trova, dentro una scatola da scarpe fino ad un attimo prima 
vuota, alcuni candelotti della stessa dinamite usata per far saltare l’auto del riccone; è 
evidentemente opera di Quinlan che ha intenzione di “incastrare” il giovane messicano. 
Vargas lo accusa e lo denuncia, ma senza approdare a niente. Intanto al motel Susan è stata 
assalita e drogata da un gruppo di giovinastri che poi la portano in un albergo di proprietà di 
Grande, dove il malvivente e Quinlan, di comune accordo, vorrebbero rovinare Vargas. 
Quinlan però uccide Grande affinchè venga accusata di tale reato Susan che difatti è arrestata. 
Ma il giorno seguente Menzies rivela a Vargas che accanto al cadavere di Grande ha rinvenuto 
il bastone di Quinlan. Decide così di aiutare il poliziotto messicano a smascherare il vecchio 
amico e collega, che nel frattempo si è sistemato a casa di Tanya (Marlene Dietrich), una 
chiromante sua amica che conosce da tempo. Menzies lo raggiunge là e, indossato un 
registratore fornitogli da Vargas, cerca di estorcergli a suon di domande la confessione delle 
sue malefatte; che puntualmente arriva. Quando si accorge del trucco, ormai è troppo tardi e 
così Quinlan gli spara, ma il sergente, seppur in fin di vita, riesce a ricambiargli il favore. 
Arriva la polizia. La registrazione fa luce su tutto; e nel frattempo, paradossalmente, anche 
Sanchez stesso finisce per confessarsi autore dell’attentato iniziale.
Prove false sì, ma ancora una volta l’infallibile intuito di Quinlan aveva fatto centro.
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STORIA DELLE TRE VERSIONI RILASCIATE
Touch of evil è il film che segna il ritorno di Orson Welles a Hollywood come regista dopo un 
decennio di esilio forzato in Europa.
Inizialmente contattato dal produttore Albert Zugsmith per interpretare il ruolo di Hank 
Quinlan, è solo grazie alle insistenze di Charlton Heston – anch’egli scritturato per una parte 
da protagonista – con i vertici della Universal, se ottiene anche la possibilità di occuparsi della 
regia. Zugsmith, che difatti nemmeno aveva pensato a tale eventualità, pur di soddisfare le 
esigenze del suo giovane divo concede a Welles persino di riscrivere la sceneggiatura, un 
adattamento ad opera di Paul Monash del romanzo hard-boiled Badge of Evil di Whit 
Masterson. Il nostro si mette immediatamente al lavoro e, pur sostenendo di non aver mai 
letto il romanzo, in soli diciassette giorni se ne esce con un copione altamente rinnovato sotto 
il profilo narrativo e stilistico, come già avvenuto per La signora di Shanghai (The Lady from 
Shanghai, 1946): una radicale dipartita dalla usuale trattazione hollywoodiana della materia 
noir. Alcune delle più significative discrepanze con il soggetto originale sono ad esempio la 
diversa etnia della moglie di Vargas – da messicana ad americana dell’alta società di Filadelfia 
– che gli permette di indagare le tensioni razziali all’interno del contesto matrimoniale, 
nonchè la creazione di personaggi come quelli di Tanya e del portiere notturno, pensati 
specificatamente per Marlene Dietricht e Dennis Weaver.
Le riprese di Touch of evil terminano il 2 Aprile 1957. Verso la metà del mese Welles da avvio 
alla fase post-produttiva della pellicola, da lui stesso supervisionata. Solo il 22 Luglio, a suo 
dire, i vertici della Universal “saw a rough cut of it, and they were so horrified that they 
wouldn’t let me in the studio [...]” 
1
. Quello che credono di ottenere, un noir convenzionale 
anche se di classe, è stato tramutato in realtà in in una storia oscura e labirintica, i cui 
complessi schemi di interconnessione sono determinati sia dal pulsare dei ritmi visivi, sia 
dall’elevata velocità narrativa. In questo modo, persa definitivamente fiducia nel potenziale 
commerciale della pellicola, non rientrerebbe più negli interessi della major concedere al 
regista di portare a termine il montaggio del film, ed è difatti estromesso una volta per tutte 
dalla fase post produttiva.
Purtroppo gli svariati tentativi della Universal di ricostruire il film senza Welles per renderlo 
più appetibile al pubblico e recuperare parte dell’investimento non fanno che peggiorarlo, 
1
 Orson Welles, citato in Clinton Heylin, Despite the system: Orson Welles versus the Hollywood studios, New 
York, Canongate, 2006, p. 306.
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concretizzandosi peraltro in un sonoro fiasco al botteghino della versione licenziata nel 
Febbraio del 1958, che vede così mancare clamorosamente lo scopo primario dello studio.
Quando Welles scrive il famoso promemoria di 58 pagine nel quale supplica lo studio di 
tenere almeno conto del “visual pattern to which i gave so many long hard days of work” 
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, il 
controllo sulla sua “creatura” gli è già stato sottratto da diverso tempo. Questo promemoria 
difatti viene alla fine di un processo di almeno sei mesi, che sfocia in non meno di sei 
differenti versioni di Touch of evil, nessuna delle quali ne replica le indicazioni e solo due 
sopravvivono per conoscere la distribuzione a vent’anni di distanza l’una dall’altra.
I PRIMI TRE MONTAGGI PROVVISORI
Al primo montatore della pellicola, Virgil V oegel, Welles non fa che ripetere di prestare 
attenzione al ritmo dei tagli disinteressandosi, di conseguenza, alla continuità narrativa.
Tali indicazioni purtroppo non fanno altro che metterlo in crisi e così il regista è costretto a 
sostituirlo con Edward Curtiss, di lì a poco rivelatosi altrettanto incapace di realizzare il 
volere dell’esigente autore. 
Così, mentre questi si trova a New York ad inizio Giugno per partecipare allo Steve Allen 
Show, il boss dello studio Ed Muhl, che non ha idea di cosa stia combinando Welles nè perchè 
ci impieghi tanto, licenzia personalmente Curtiss pregando il sostituto, Aaron Stell, di 
proseguire in solitudine il montaggio senza la supervisione del regista. Non avendo accesso 
alla sala di montaggio per tutta la sua durata (sei settimane), Welles si trova costretto a 
proiettare sezioni del film su uno schermo per poi comunicare a Stell tramite promemoria i 
cambiamenti che desidera. Gli è comunque permesso di visionare il  montaggio provvisorio 
che Stell mostra allo studio il 22 Luglio, alla cui proiezione partecipano anche il boss Ed 
Muhl, lo studio executive Mel Tucker, il produttore Albert Zugsmith e, apparentemente, anche 
il supervisionatore del montaggio de Lo Straniero (The Stranger, 1946) Ernest Nims, ora a 
capo del reparto post-produzione della Universal. Secondo quest’ultimo, Welles “had really 
messed up the first five reels...He was making those quick cuts – in the middle of a scene you 
cut to another scene, and then come back and finish the scene, and then cut to the last half of 
the other scene” 
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 e per porre rimedio a ciò, Muhl lo incarica di lavorarvici sopra in solitudine, 
sottraendo ancora una volta il film al regista.
2
 Welles, citato in C. Heylin, op. cit., p.307.
3
 Ernest Nims, citato in Ibidem, p. 310.
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