Torino: la stampa racconta l'operetta

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spettacolo. Che tipo di rapporto intercorreva fra il teatro lirico e il teatro d'operetta: 
se vi erano cioè momenti o situazioni di conflitto, di concorrenza o, al contrario, di 
totale indifferenza. E infine ancora, quale era il punto di vista, come veniva giudicata 
e recensita la piccola lirica italiana da giornalisti, cronisti o eventuali critici musicali. 
   Col tentativo di fornire adeguate risposte utili ad approfondire e analizzare questa 
particolare forma di teatro, spesso trascurata o poco studiata dagli esperti musicali, 
abbiamo preso in esame alcuni articoli relativi alla lirica leggera italiana scritti tra il 
1910 e il 1930, tratti dai principali quotidiani torinesi dell'epoca quali «La Stampa» e 
la «Gazzetta del Popolo». La scelta di tale periodo storico è motivata dal fatto che, 
proprio in quegli anni, l'operetta italiana vive quella particolare situazione storica 
felice, chiamata «epoca d'oro», in cui celebra i suoi massimi trionfi. 
   Decisamente numerosi (più di 300) sono gli articoli rinvenuti in sede di ricerca, 
quali interviste a maestri compositori, impresari di compagnie, capocomici o 
comunque ad artisti direttamente interessati. Presentazioni e recensioni di operette 
nuove o di repertorio, riflessioni pro o contro questo particolare genere di teatro, 
iniziative socio-culturali ad esso collegate, pubblicazioni di norme e contratti 
lavorativi, nonché gestione e programmazione dei teatri cittadini. Fra tutti questi 
articoli abbiamo selezionato quelli di maggior interesse storico-culturale e ne 
abbiamo trascritto alcuni stralci per documentare e confrontare la situazione storica 
generale della piccola lirica italiana con quella torinese. 
   La visione di questi articoli ci pone direttamente a contatto con un'altra realtà, ci 
porta indietro nel tempo, in un passato remoto che appartiene ad un'epoca diversa e 
per questo misteriosa e affascinante. Si rivivono le emozioni e le impressioni del 
pubblico che aveva assistito alle prime rappresentazioni, si viene a conoscenza del 
suo modo di ridere, di evadere, delle sue preferenze artistiche. Apprendiamo le trame 
e i nomi di operette che non sono passate alla storia, il cui ricordo è legato al solo 
debutto o al massimo a qualche successiva replica, e le trame e i nomi di quelle che 
invece, hanno segnato un'epoca, coronate da grandi duraturi successi, a noi ben note 
perché ancora oggi rappresentate ed applaudite con grande entusiasmo. Scopriamo i 
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giudizi estetico-musicali espressi dai vari cronisti di turno, sempre assorti nella 
risoluzione della diatriba sulla natura dell'operetta italiana e intenti a dimostrare, con 
arguti paragoni ed erudite disquisizioni, se la piccola lirica nostrana è solo 
un'occasione di divertimento, un puro fatto commerciale o se invece merita l'ambita 
definizione di opera d'arte. 
   Confrontando questi articoli, ci si rende subito conto che, da un punto di vista 
formale, la maggior parte di essi, e in particolar modo le recensioni, si presentano 
molto simili fra loro in quanto sono costruite seguendo punti e tematiche ricorrenti. 
E' pertanto possibile tracciare una sorta di schema-tipo degli articoli reperiti. 
  Solitamente, una di queste recensioni fornisce informazioni generali o 
particolareggiate sugli autori, qui intesi come musicista e librettista, a seconda della 
loro notorietà, oppure, se l'operetta in questione, pur essendo una novità, ha già 
riscosso in altre piazze strepitosi successi. Seguono analisi, giudizi e critiche 
minuziose sulla musica: si considerano eventuali riminescenze francesi, influenze 
viennesi o l'originalità della creazione, apprezzando patriotticamente il vero prodotto 
«made in Italy». Stessa identica sorte spetta al testo del libretto del quale, 
solitamente, viene riferito in modo frettoloso e sommario il canovaccio, ovvero la 
trama della vicenda, valutandone l'originalità di ispirazione, se è stato scritto ex novo 
o se è tratto da un lavoro pre esistente. 
   Particolare attenzione viene rivolta all'allestimento dell'operetta, alla sua messa in 
scena, considerandone tutti i suoi principali elementi quali gli artisti e la loro 
interpretazione, le coreografie, l'esecuzione orchestrale, il direttore d'orchestra (che 
sovente è lo stesso compositore), la scenografia, gli effetti luminosi, i costumi, 
ponendo particolare accento sulla toilettes della soubrette, vera diva dello spettacolo. 
Si elargiscono informazioni sul pubblico descrivendone l'eleganza, il numero, la 
disposizione in sala, l'eventuale presenza di nobili e aristocratici, di personaggi 
celebri; si riportano le richieste di bis, gli eventuali fischi. Si sottolinea il calore e la 
partecipazione del pubblico che si configura come giudice supremo dello spettacolo, 
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al quale spetta indiscutibilmente di decretare, scontrandosi quasi sempre col giudizio 
degli esperti o dei critici musicali, il successo o il fiasco dell'operetta rappresentata. 
   Dalla lettura di questi articoli emerge chiaramente che l'operetta fu a Torino un 
genere di spettacolo molto apprezzato e seguito da un folto quanto appassionato 
pubblico. D'altro canto, l'elevato numero di articoli dimostra che anche la critica 
giornalistica era molto interessata e seguiva con particolare attenzione questo genere 
di teatro, il suo mondo colorato, i suoi artisti, e il suo pubblico affezionato. Un 
pubblico, quello torinese, che appare molto diverso da quello delle altre città italiane, 
forse più difficile, sicuramente più critico. 
   Leggendo alcune recensioni apprendiamo che talvolta, operette che in altre città 
della penisola avevano riscontrato entusiasmanti trionfi, giunte a Torino 
inciampavano, cadevano miseramente o tutt'al più ottenevano tiepidi consensi. A 
volte ciò era giustificato dalla reale insufficienza artistica, dalla pochezza di 
contenuti, dalle volgarità dell'operetta proposta; ma in altri casi, pur trovandoci 
difronte a creazioni decorose, sufficientemente apprezzabili, il pubblico torinese 
reagiva con un eccessivo riserbo. 
   Le ragioni di tale comportamento non sono facili da ricercare. E' difficile infatti 
spiegare i motivi e le circostanze che fanno della stessa operetta, un successo per un 
certo tipo di pubblico e un fiasco, o comunque un non-successo per un altro. Forse 
ciò può dipendere dalle caratteristiche culturali e caratteriali del gruppo di persone 
che formano quel determinato pubblico, dalla sua abitudine di andare a teatro, dalla 
sua educazione, il suo livello culturale, la maggior riservatezza nel manifestare 
liberamente le proprie emozioni. 
   Qualunque siano le ragioni, ancora oggi Torino, come piazza teatrale, conserva 
questa sua particolare caratteristica, detenendo il titolo di città con un pubblico 
difficile e ipercritico. Molti artisti infatti tuttora la considerano un vero e proprio 
banco di prova. 
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   Non mancarono comunque nella Torino dell'epoca, i grandi successi operettistici, i 
piccoli capolavori i quali, grazie anche alla bravura e alla simpatia degli interpreti, 
seppero sciogliere l'iniziale freddezza del pubblico torinese, trascinandolo in un 
crescente entusiasmo fino a spingerlo all'euforia collettiva. L'operetta seppe 
coinvolgere questa difficile piazza plasmando e creando man mano un pubblico di 
estimatori e di veri appassionati. La piccola lirica divenne così uno spettacolo alla 
moda attirando l'attenzione e la curiosità di un pubblico sempre più numeroso ed 
eterogeneo: musicisti, artisti vari e personaggi illustri, oltre al pubblico ordinario, 
frequentarono sempre più questo genere di teatro. 
   Poco o nulla di nuovo traspare invece sul rapporto fra teatro lirico e operetta. I due 
generi teatrali, pur avendo molte similitudini in comune, viaggiarono sempre su 
binari ben distinti. Anche se è vero che molti illustri nomi della lirica si cimentarono 
nel nuovo genere, fallendo nel tentativo di creare un'operetta italiana, questi celebri 
compositori lo fecero sempre su commissione di teatri esteri o comunque privati, in 
quanto il teatro lirico italiano, inteso come ente o istituzione, non finanziò mai il 
teatro operettistico, il quale fu sempre gestito e prodotto da società e compagnie 
private. Furono invece i critici musicali, scettici o comunque sempre diffidenti verso 
questa forma di spettacolo, gli unici a voler proporre continui paragoni fra la piccola 
lirica e il suo illustre predecessore (il teatro lirico) con l'inevitabile risultato che, se 
dal punto di vista prettamente artistico, sovente l'operetta risultava perdente, se ne 
decretava la sua rivincita attraverso il successo riscosso tra il pubblico, lo sfarzo, la 
lussuosità della messa in scena, la perfetta organizzazione che prevedeva una 
capillare e fruttuosa distribuzione degli spettacoli in tutta Italia. 
   Negli anni presi in esame infatti, il teatro lirico aveva perso un po' della sua fama e 
del suo pubblico. La gloria del passato non bastava più a riempire i teatri e pochi 
erano ormai i nuovi successi. La nascente organizzazione delle varie compagnie 
operettistiche, seppe approfittare di tale situazione sfavorevole a proprio vantaggio, 
colmando il vuoto teatrale lasciato dalla lirica, decretando il proprio successo. Col 
passare degli anni anche la critica più dura smussò la propria prevenzione e, dopo le 
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iniziali stroncature e le diverse recensioni negative, diventò sempre più compiacente 
nei riguardi della lirica leggera, o forse, semplicemente, si rassegnò all'evidenza del 
fatto che ormai l'operetta era uno dei principali e più seguiti intrattenimenti artistici. 
   Quasi tutti i maggiori teatri torinesi dell'epoca quali il Carignano, il Vittorio 
Emanuele, il Politeama Chiarella, il Balbo, l'Alfieri, lo Scribe e il teatro del Parco 
Michelotti proponevano infatti nei loro cartelloni spettacoli operettistici, ospitando 
numerose compagnie del panorama italiano che si alternavano in periodi stabiliti. A 
titolo dimostrativo dell'enorme popolarità raggiunta dal nuovo genere, sovente 
poteva capitare che due, tre, a volte anche quattro sale cittadine ospitavano, nello 
stesso periodo di tempo, diverse compagnie operettistiche. Talvolta queste 
compagnie proponevano, in teatri diversi, la stessa operetta contemporaneamente, 
ottenendo comunque un grosso successo e un riscontro di pubblico tale che, come 
risulta dalle recensioni d'epoca, le sale erano quasi sempre piene, affollate o 
addirittura esaurite. I fratelli Chiarella, l'impresa Suvini-Zerboni e l'anonima società 
di spettacoli erano i principali gestori-impresari delle più importanti sale teatrali di 
Torino. Grazie alla loro abilità organizzativa e imprenditoriale e, naturalmente, di 
quelli successivi, la nostra città fu meta di compagnie rinomate che allestivano nuove 
operette in prima nazionale o proponevano al pubblico torinese i grandi successi del 
genere. 
   Spesso una compagnia si fermava a Torino per un lungo periodo di tempo. Ciò era 
possibile grazie all'elevato numero di spettacoli d'operetta che ogni compagnia, 
soprattutto le primarie, disponeva in repertorio (da un minimo di 10 a un massimo di 
20) e alla loro consuetudine di debuttare in un teatro importante con relativi alti 
prezzi, rimanendovi per un numero di repliche variabile secondo gli incassi e il 
successo ottenuto, e successivamente di trasferirsi in teatri di minor prestigio per 
poter applicare prezzi popolari. 
   Dalla numerosa lista di sale teatrali cittadine, possiamo giustamente affermare, 
concordando con l'autorevole parere del maestro Cesare Gallino (1), che il Balbo, 
l'Alfieri e il Politeama Chiarella erano i teatri torinesi che dedicavano più spazio, 
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nell'arco di tempo esaminato, alla piccola lirica, divenendo veri e propri «templi 
d'operetta». In queste sale teatrali, alternandosi magari a spettacoli di opere liriche, 
stagioni di prosa, o a rappresentazioni varie (circensi, di rivista o cinematografiche), 
l'operetta ha sempre avuto la sua programmazione stagionale, proponendo un ricco 
repertorio di vecchi, e soprattutto nuovi successi italiani. 
   Prima di terminare, ci preme ricordare che l'Operetta è l'unica delle forme di 
spettacolo appartenete al teatro musicale minore, quali la Rivista, il Varietà, 
l'Avanspettacolo, che nonostante gli alti e bassi, i periodi di «rinascita» e di 
«letargo», continua ancora oggi a vivere, rallegrando ed entusiasmando come nel 
glorioso passato un pubblico sempre affezionato. 
   Le operette sono «favole per grandi» che, sulle note di semplici melodie, vogliono 
solo divertire, aiutare ad evadere, far sognare. Esse costituiscono «un patrimonio 
culturale, musicale, che non può, non deve essere dimenticato; un documento vivo, 
ancora validissimo, grazie a quella musica di ieri, che è di oggi e sarà di domani». (2) 
   Concludiamo questa premessa con un celebre aforisma:  
 
«L'operetta, figlia dell'opera comica, è come una ragazza di buona famiglia che si sia 
lasciata traviare. Però, tutti sanno che esistono delle traviate attraentissime» 
 
    Camille Saint-Saëns