Tobe Hooper e il New Horror Cinema

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Introduzione 
 
Ha ancora un senso oggi parlare di cinema horror? Ha un senso 
parlare di un genere che ha sempre affondato le proprie radici 
nell’immaginario mentre assistiamo impotenti alla progressiva 
dissoluzione dell’immaginario stesso? Per osservare la questione sotto 
un’altra angolatura, ha ancora senso l’esistenza stessa di un genere che 
ha sempre avuto lo scopo precipuo di fare paura allo spettatore se 
ormai lo spettatore non sa più di cosa aver paura? 
L’unica risposta che il panorama odierno riesce a fornire è di carattere 
prettamente autoreferenziale: tra remake, sequel e prodotti 
inevitabilmente di seconda mano, sembra che il cinema horror debba 
cercare al proprio interno le radici stesse della paura. Quello che 
abbiamo di fronte oggi è un genere di carattere intermediale in cui le 
vette più alte vengono raggiunte dal cinefilo di turno più abile a 
rielaborare codici già scritti. In pieno post-modernismo insomma 
l’unica patologia che il cinema horror riesce a mettere in scena è la 
medesima che lo affligge. Lo scopo del presente lavoro non è tuttavia 
quello di ricercare le cause di tale astenia, non verrà formulata una 
diagnosi e tantomeno una prognosi; non possiamo fare a meno di 
osservare però quanto la storia clinica del nostro paziente, per 
mantenere (mutuare...) una suggestione medica, sia lunga e travagliata.  
Prima di arrivare al nodo centrale, ovvero la netta cesura operata dai 
protagonisti del New Horror statunitense e Tobe Hooper in particolare, 
nei confronti del cinema orrorifico precedente, sembra utile compiere 
una breve escursione nel passato per comprendere esattamente 
l’insieme di cause che hanno garantito alle metastasi del nuovo orrore 
di espandersi e proliferare.    
L’analisi parte, per intenderci, dal momento in cui, nell’immediato 
dopoguerra, prende avvio una crisi che attraversa tutto il cinema, non 
solo quello dell’orrore.  
Nel primo capitolo viene focalizzata l’attenzione proprio su tale crisi, 
fornendo un quadro generale del diffuso malessere della settima arte,
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aumentato dal progressivo mutamento dei costumi sociali, dalla 
diffusione del medium televisivo e negli USA soprattutto, da 
particolari scelte economiche, politiche e produttive. Viene presa in 
esame anche l’esplosione della cosiddetta controcultura durante gli 
anni sessanta e le relative sperimentazioni di carattere avanguardistico 
che unite al concetto europeo di politique des auteurs influenzeranno 
non poco i giovani registi americani della New Hollywood e la loro 
revisione ideologica e formale del cinema tout court.  
Il secondo capitolo, che, come il primo, conserva ancora un carattere 
propedeutico, affronta la progressiva metamorfosi del genere horror 
ed in particolare della produzione di serie B, successiva alla golden 
age che va grosso modo dalla fine degli anni trenta alla metà degli 
anni quaranta. Ad una decina d’anni di vuoto segue un periodo in cui 
al successo strepitoso della fantascienza fa eco una riscoperta della 
mostruosità in gran parte dovuta alla diffusione della generalizzata 
paranoia dettata dalla minaccia comunista e dalla paura del nucleare. 
L’eleganza delle produzioni Hammer di Terence Fisher e il 
claustrofobico gotico delle produzioni AIP di Roger Corman ci 
guidano per tutti gli anni sessanta mentre la guardia bassa della 
censura consente lo sviluppo un cinema di basso profilo con soluzioni 
sempre più estreme e sensazionalistiche. Proprio una breve 
considerazione sull’exploitation cinema chiude la parentesi 
introduttiva e lascia spazio al tema principale, come già anticipato, il 
New Horror.  
Il terzo capitolo si apre proprio con una riflessione sul carattere quasi 
rivoluzionario di pellicole come Rosemary’s Baby, La notte dei morti 
viventi, L’esorcista, nullon Aprite quella porta , L’ultima casa a sinistra, 
Il demone sotto la pelle. Il comune denominatore di queste opere è la 
tendenza ad una netta rottura con il passato e con la tradizione gotico 
romantica, che ha ingabbiato il cinema horror tra le sue strette maglie 
letterarie. La visibilità, la visionarietà, la violenza di un orrore sempre 
più quotidiano, endemico e familiare deflagra in tutta la propria
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potenza attraverso il realismo di Romero, Cronenberg, Craven e 
troverà in Carpenter uno dei più lucidi teorici.  
Proprio a questi quattro autori sono dedicati degli specifici paragrafi 
nei quali si cerca di evidenziare la specificità filmica di ognuno 
attraverso le singole e personalissime interpretazioni delle tematiche 
comuni al New Horror.  
Infine, a Tobe Hooper, sono dedicati gli ultimi due capitoli, il quarto 
ed il quinto, dove attraverso una rilettura delle pellicole del regista più 
vicine al new horror si cerca di trovarvi un trait d’union.  
Nel quarto capitolo in particolare, si affronta un’analisi dei temi 
fondamentali, delle ossessioni del cineasta texano, a partire dalla 
delirante rappresentazione dell’istituzione familiare nel celebre e 
macabro quadretto di nullon Aprite quella porta fino alla famiglia 
Freeling di Poltergeist cercando una soluzione critica alternativa a 
quelle di matrice psicoanalitica spesso proposte. La volontà di base è 
quella di una contestualizzazione socio-politica della rappresentazione 
della famiglia nel periodo che va dall’amministrazione Nixon a quella 
di Ronald Reagan osservando il declino inesorabile del tempio del 
sogno americano. 
La maniacale ossessione di Hooper per la messa in scena della 
mostruosità offre invece lo spunto per un’analisi sulla tematica 
fondamentale del corpo, entità di cui si temeva l’evanescenza durante 
gli anni settanta ma che ha continuato a fungere da referente anche per 
tutti gli anni ottanta fino alla definitiva scomparsa, nell’universo della 
simulazione in cui oggi viviamo.  
L’incorporeità, l’assenza di concretezza  che spingono il cinema 
horror contamporaneo verso l’autopsia con cui è iniziata la nostra 
considerazione è in qualche modo anticipata nel discorso su 
Poltergeist e sull’intrinseca falsità dei media contemporanei, la 
televisione in primis e in generale sulla società dello spettacolo. 
Scomodare l’intransigenza di Debord e Baudrillard per parlare della 
produzione più mainstream e in qualche modo più conciliante di 
Hooper può sembrare azzardato, ma quello che si vuole evidenziare è
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proprio il paradosso della strategia seduttiva e beffarda della società 
dello spettacolo che sembra deridere il proprio spettatore mettendo in 
scena il virus con il quale lo contagia. 
L’ultimo capitolo, una sorta di appendice compilativa, contiene le 
sinossi ragionate di una selezione (tendenziosa senza dubbio) dei film 
di Tobe Hooper che può aiutare ad addentrarsi meglio nel macabro 
tunnel dell’orrore che è il suo cinema, fatto di assolate province 
popolate da un’umanità dolente, abitato da un’alterità che in qualche 
modo è figlia delle nostre responsabilità e dominato da una 
mostruosità che è, anzitutto, la nostra.
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1 
Un rapido sguardo su Hollywood dalla crisi alla rinascita
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1.1 La crisi del sistema produttivo hollywoodiano 
 
Il cinema Horror contemporaneo appare come un genere oltremodo 
complesso ed elaborato; concede molteplici approcci alla sua lettura 
ed è legittimo collocare titoli come La notte dei morti viventi (Night 
of the living dead, George Andrew Romero, 1968), Rosemary’s Baby-
Nastro rosso a New York (Rosemary’s Baby, Roman Polansky, 1968), 
Non aprite quella porta (The texas chainsaw massacre, Tobe Hooper, 
1974) all’interno di quella serie di pellicole che delimitano una zona 
di passaggio da una tradizione orrorifica tendenzialmente 
soprannaturale, con tutta una gamma di cliché e stereotipi ben 
consolidati, ad una nuova concezione del genere che prevede a livello 
formale un mutamento stilistico debitore delle sperimentazioni 
neoavanguardistiche e delle innovazioni tecnologiche. 
Ma i film di Romero, Polansky e Hooper non nascono dal nulla; agli 
inizi degli anni settanta infatti, periodo di affermazione del cosiddetto 
New Horror, ha già da tempo preso avvio un processo di mutamento 
nell’industria cinematografica americana che sotto la spinta di un 
fatale decadimento da alla luce film seminali come Psyco (Psycho 
1960) di Alfred Hitchcock, Che fine ha fatto Baby Jane? (What ever 
happened to Baby Jane? 1962) di Robert Aldrich, Il bacio perverso 
(The naked kiss 1963) di Sam Fuller, per citare alcuni esempi; dei low 
budget con una grande carica di violenza, cupi, insani ed impietosi. A 
questo proposito è utile una breve escursione storico - economica per 
ricercare alla radice le cause di tale recessione poiché troppo 
semplicisticamente si sono attribuite all’ingresso nel mercato del 
medium televisivo le colpe della crisi cinematografica statunitense che 
incomincia in realtà già dal secondo dopoguerra, dunque, ben quindici 
anni prima della diffusione capillare della televisione nelle case degli 
americani. L’industria cinematografica in questo periodo si trova,  
impreparata ad affrontare due fenomeni che in concomitanza 
contribuiscono a metterla in ginocchio: de-urbanizzazione e crescita 
demografica. In una generalizzata situazione di ristrettezze
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economiche, palesemente contrastante con la prosperità del periodo 
bellico, i reduci si trovano ad investire i loro risparmi in case di 
proprietà lontane dal frastuono cittadino, in ambienti sani dove far 
crescere i propri figli. Iniziano a popolarsi le periferie, il tasso di 
natalità è elevato e le donne si sposano in sempre più giovane età. 
Viene a mancare così il tipico spettatore cinematografico della middle 
class che aveva fatto la fortuna delle majors. Tra gli americani colti e 
benestanti si fa largo la tendenza a trascorrere il tempo libero in 
periferia con la propria famiglia e così, inesorabilmente, le sale del 
centro città scompaiono e vengono costruiti multiplex nei centri 
commerciali e drive-in un po’ ovunque. Negli anni sessanta si contano 
più di quattromila drive-in, numero consistente se si pensa agli appena 
cento dell’immediato dopoguerra, ed è rilevante che gia nell’estate del 
1956 il pubblico dei drive-in arrivò a superare quello delle sale al 
chiuso. La televisione, che fa la sua comparsa effettiva negli anni 
cinquanta, trova dunque una situazione favorevole alla propria 
diffusione: gli americani preferiscono stare in casa e, in un periodo di 
generalizzato malessere e di paure collettive, dal comunismo alla 
guerra nucleare, il televisore sarà eletto quale mezzo di comunicazione 
di massa principe nell’intrattenimento dei ragazzi del cosiddetto baby 
boom. 
Uno dei  fattori che ha però avuto sicuramente più peso nel proliferare 
della crisi è stata la serie di sentenze contro le majors a partire dal 
rafforzamento delle leggi antitrust durante l’amministrazione Roosvelt 
che nel suo secondo mandato cerca di arginare in ogni modo la 
depressione economica. Dal 1938 al 1948, le grandi case Paramount, 
MGM, Twentieth Century Fox, RKO e Warner Bros sono costrette a 
vendere le proprie sale e perdono l’accesso diretto al mercato 
cinematografico. Gli esercenti indipendenti aprono ovunque nuovi 
circuiti, soprattutto drive-in che come già accennato in precedenza 
sono l’unico tipo di sala decisamente in crescita nella scala di 
gradimento del pubblico. Le majors continuano tuttavia a dominare 
comunque il mercato produttivo e distributivo ed è compito loro 
cercare di riportare spettatori nelle sale. Paradossalmente le grandi
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case cercano di investire nella televisione portando al cinema la 
tecnologia televisiva, ma i tentativi sono fallaci anche a causa di una 
sentenza della corte suprema che impedisce l’acquisto di licenze 
televisive da parte di società colpevoli di violazione delle leggi 
antitrust. Un’altra possibile soluzione al problema arriva ancora dalla 
tecnologia: durante gli anni cinquanta infatti negli schermi trionfa il 
Technicolor e in seguito vengono introdotte altre meraviglie quali 
Cinerama, Vistavision, Cinema 3D e Cinemascope. Proprio 
quest’ultimo prodigio tecnico sembra avere la meglio sugli altri se 
abbinato ad accessori della Panavision e pellicole a striscia singola 
della Eastman color che soppianteranno il Technicolor a tre pellicole 
perché più pratiche e soprattutto più economiche; queste innovazioni 
daranno la possibilità alle case Hollywoodiane di offrire un prodotto a 
colori qualitativamente superiore allo sgranato bianco e nero delle 
immagini televisive con dei costi relativamente contenuti. 
A questo punto per riuscire a sostenere le spese comunque ingenti 
delle maxi produzioni panoramiche le majors giungono ad un accordo 
con le reti televisive ponendo fine alla spietata politica di 
ostruzionismo con la quale avevano rifiutato alle emittenti la vendita 
dei loro prodotti. 
Il primo dei colossi ad offrire i propri film alla tv è la RKO acquistata 
nel 1948 da Howard Hughes che non riuscendo a risollevarla dalla 
grave crisi in cui si trova decide nel 1954 di vendere l’intera cineteca 
alla General Tire & Rubber Company. L’incredibile quantità di denaro 
fruttata dall’operazione convince prima le case minori, come la 
Columbia, ed in seguito le altre Majors ad imitare l’operato di Hughes. 
I film in televisione, inizialmente  programmati nei fine settimana, 
riscuotono un enorme successo di pubblico e a fine anni sessanta le 
emittenti ABC, NBC e CBS trasmettono film tutte le sere con un calo 
del 25% delle proiezioni al cinema. Ormai però gli archivi hanno ben 
poco materiale inedito da offrire ed ha inizio la produzione dei 
cosiddetti Tv movies, ovvero pellicole create appositamente per il 
passaggio televisivo. Si compie così la metamorfosi dello studio 
system hollywoodiano che ha generalmente saputo adattarsi, tranne il
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caso particolare della RKO che è stata costretta ad abbandonare il 
mercato, ai cambiamenti nel gusto e nello stile di vita degli spettatori, 
al conseguente mutamento delle città in agglomerati di sobborghi e 
all’integrazione con il medium televisivo. Riassumendo, la grande 
recessione economica hollywoodiana, causata un senz’altro dalla 
concorrenza televisiva ma in misura maggiore dalla concomitanza di 
leggi antimonopolistiche e da una progressiva alterazione dello stile di 
vita degli americani, coincide con la sempre più netta opposizione tra i 
valori esaltati dalla cinematografia classica ed una situazione politica 
e culturale in vertiginosa evoluzione.  
A questo proposito è giusto ricordare che  negli anni cinquanta, oltre 
che sulla elevata qualità delle maxi produzioni e sul trionfo delle 
tecnologie, Hollywood punta su una strategia ulteriore per trattenere il 
pubblico nelle sale: Il PCA ( Production Code Administration) subisce 
delle modifiche affinché sia possibile trattare nei film temi “adulti” 
come l’aborto, la prostituzione e la diffusione di stupefacenti, temi 
tabù per un media popolare come la televisione. Questo è il periodo 
dei grandi adattamenti dai romanzi, degli eccessi stilistici e di un certo 
sensazionalismo. Le convenzioni dei generi vengono ribaltate e i 
protagonisti delle storie divengono eroi privi di certezze. Come 
suggerisce Richard Maltby: “ Nel cinema adulto degli anni cinquanta 
le certezze eroiche diventano vittime del bisogno di sfidare le 
convenzioni generiche in nome di una maggiore complessità 
drammatica e del realismo psicologico. Questo cinema presenta 
superficialmente figure più complesse e ambigue  spesso consapevoli 
del proprio scontento ma incapaci di elaborarlo, che fanno appello agli 
spettatori con primi piani enfatici e ne chiedono la comprensione 
amichevole per avere il loro sostegno alla fine del film”
1
. Il cinema di 
intrattenimento, inoltre, diviene un veicolo per l’ideologia e la 
propaganda: se già negli anni precedenti la guerra e durante tutta la 
fase bellica il cinema americano esporta nel mondo intero valori di 
onestà e responsabilità sociale, dopo la sostituzione di Will Hays con 
                                                           
1
 Richard Maltby, Cinema, politica e cultura popolare a Hollywood nel dopoguerra, in Brunetta, Il cinema americano, 
Torino, Einaudi, 2006
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Eric Johnston alla presidenza della MPAA (Motion Picture 
Association of America) nel 1945, gran parte dell’ideologia trasmessa 
da Hollywood si manifesta con l’esibizione di beni di consumo e nel 
dopoguerra sarebbe ridicolo negare un particolare interesse delle 
industrie cinematografiche per le vendite estere e per la diffusione 
dell’American Way of Life. Intanto si concretizza nell’opinione 
pubblica, dopo l’exploit del senatore McCarthy, la paura comunista e 
tra il 1950 e il 1954, l’anticomunismo diviene la normale linea di 
condotta con processi, sentenze e scottanti rivelazioni alla stampa. 
Hollywood collabora con le procedure governative indagando sui 
propri dipendenti e ancora Maltby ci viene incontro a proposito della 
centralità attribuita a livello narrativo alla figura del delatore: “La 
novità è che il maccartismo nel cinema presenta l’informatore come 
una figura eroica”, ed è il caso di Terry Malloy, personaggio 
principale di Fronte del porto (1954), che pur denunciando i propri 
colleghi non viene caratterizzato come un traditore ma come una sorta 
di eroe che conquista la propria integrità morale.  
Dalla politica di contenimento del presidente Truman con la 
campagna militare in Corea fino all’entrata diretta nel conflitto 
Vietnamita contro le forze rosse di Ho Chi Minh gli stati uniti mettono 
in atto, come si accennava, un vero e proprio programma investigativo 
con il fine di scovare all’interno delle istituzioni pericolose 
infiltrazioni ideologiche filocomuniste che avrebbero potuto in 
qualche modo appoggiare    l’estendersi dell’egemonia sovietica che 
andava consolidandosi in tutta l’europa orientale. Le vicende di 
Hollywood pesantemente inquisita nel nome della Red Scare sono 
tristemente note: decine di registi, sceneggiatori e attori vennero 
ostracizzati o costretti a denunciare i propri colleghi o addirittura 
all’esilio in seguito alle indagini del Comitato per le attività 
antiamericane HUAC che sosteneva che molti soggetti 
cinematografici fossero inquinati da idee filocomuniste; fu il caso di 
personaggi del calbro di Dalton Trumbo, Edward Dmytryk, Elia 
Kazan e perfino Bertold Brecth. Non si deve eludere però un ulteriore 
aspetto dell’anticomunismo: oltre la bieca pratica di controllo
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culturale si estende quella malcelata ostentazione di ottimisti valori di 
progressismo di natura prettamente capitalistica, vera anima della 
guerra fredda. La minaccia rossa, la paura di una possibile guerra 
nucleare in ogni caso toccano da vicino l’opinione pubblica 
innescando una sorta di meccanismo paranoico che avrà ripercussioni 
nei più svariati settori del vivere comune. Lo spettatore medio, attirato 
nelle sale da promesse di sogni in cinema scope si trova ad apprezzare 
sempre di più la fitta produzione di pellicole riempitive con le quali le 
grandi case di distribuzione completano le proiezioni dei loro sempre 
meno numerosi titoli. Le piccole produzioni indipendenti infatti 
acquisiscono spazio sempre maggiore  in funzione della crisi 
attraversata dalle majors; se le case indipendenti più grandi come la 
United Artists, la Columbia o la Universal riescono ancora a 
concorrere con le majors producendo colossal del calibro di Spartacus 
(1960) alle case più piccole rimane il compito di riempire il doppio 
spettacolo con prodotti a basso costo che riescano comunque a 
catalizzare l’attenzione. Arrivano sugli schermi film senza divi che 
trattano argomenti attuali e sensazionalistici (la cosiddetta exploitation) 
che si producevano già dal periodo prebellico ma che acquisirono 
visibilità in questo perido grazie alla lungimiranza degli esercenti che 
scoprirono i sostanziosi profitti che queste pellicole potevano fruttare. 
L’exploitation abbraccia vari generi, dall’erotico all’horror alla 
fantascienza, genere quest’ ultimo che riesce a catalizzare l’attenzione 
del pubblico in quanto racconta storie di terribili mutazioni post-
atomiche, di invasioni aliene. Per dire la verità anche la Paramount si 
era interessata al genere con il produttore George Pal e che produsse 
titoli quali Uomini sulla luna (1956), La guerra dei mondi (1953) e 
L’uomo che visse nel futuro (1960) ma sono medio-piccole produzioni 
come La cosa da un altro mondo (1951), L’invasione degli ultracorpi 
(1955), Ultimatum alla terra (1951),  L’esperimento del Dr. K (1958) 
e Radiazioni BX: distruzione uomo (1957) che possono essere lette 
come una chiara metafora della guerra fredda e della paranoia dell’era 
atomica. Per quanto riguarda il filone erotico non si possono non 
ricordare le esasperate parodie di Russ Meyer mentre per quanto
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riguarda l’horror verrà dedicato più avanti uno spazio più ampio in 
quanto le produzioni della American International Pictures e di Roger 
Corman e ancora di William Castle ed Herschell Gordon Lewis hanno 
un ruolo fondamentale nello sviluppo del cinema horror 
contemporaneo.
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1.2 nulleoavanguardia, sperimentazione e Underground 
 
L’esplosione della controcultura degli anni ’60 arriva dunque in netta 
contrapposizione all’economia consumistica occidentale e al 
neocolonialismo e le contestazioni giovanili hanno un ruolo 
fondamentale seppure in un clima che è già in fase di mutamento. 
Nelle università americane si protesta contro i vecchi valori 
tradizionali (la cosiddetta american way of life) e molti studenti si 
avvicinano alla nuova sinistra ispirata da un marxismo moderato in 
opposizione al marxismo ortodosso sovietico. La politica giovanile 
negli stati uniti si focalizza soprattutto sulla contestazione del ruolo 
della propria nazione nel conflitto del Vietnam e si arriva alla vera e 
propria resistenza, con un’opposizione attiva al reclutamento, 
occupazione di edifici e scontri di piazza. La critica sociale, anche 
sotto la spinta di teorici quali Reich e Marcuse, diviene dunque ampia 
e incisiva. In ambito artistico, l’influenza di Bertold Brecht e del suo 
teatro, per così dire, “anti-aristotelico” che cercava di combattere 
attraverso tecniche di alienazione e straniamento l’empatia ipnotica, 
incoraggiando piuttosto lo spettatore ad un distacco critico nei 
confronti dei personaggi inizia a diffondersi. Ad un livello più 
strettamente cinematografico già la fine degli anni ’50 segna un punto 
di svolta e si comincia, in Europa, a parlare di nouvelle vague in linea 
con le teorie di André Bazin e del manipolo di suoi seguaci, i giovani 
critici dei Cahiers du cinema che esordiscono come registi con opere 
importanti ed innovative come I quattrocento colpi (1959) di François 
Truffaut, Fino all’ultimo respiro (1960)  di Jean Luc Godard, Le Beau 
Serge (1958) di Claude Chabrol per non dimenticare Le sign du Lion 
(1959) di Rohmer e Paris nous appartient (1960) di Rivette. Si andava 
prefigurando nella poetica di questi nuovi autori “un tipo di cinema 
personale, nel quale la cinepresa potesse essere utilizzata con la stessa 
semplicità e libertà con la quale il romanziere e il saggista usano la 
penna stilografica. Un cinema, quindi, spontaneo, immediato e a bassi
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costi, che potesse fare a meno delle macchinose procedure degli 
studios e dell’artificiosa accuratezza formale della produzione 
francese di qualità”
2
. Già nella fervente attività critica i giovani autori 
francesi proponevano una nuova formula , un nuovo modo di vedere il 
cinema; la politica degli autori, la loro parola d’ordine, imponeva una 
visione finalizzata alla valorizzazione del regista-autore: regola, 
questa, di facile applicazione nell’ambito nel quale si muovono registi 
come Dreyer, Bresson, Antonioni in ragione delle affinità che legano 
il cinema europeo con la cultura letteraria e artistica. Si complica 
invece il discorso quando si tratta di affrontare le opere di registi 
perfettamente integrati nel meccanismo produttivo hollywoodiano 
come Ford, Hawks, Minnelli e Hitchcock: l’analisi si focalizza sulla 
mise-en-scéne, sulla regia andando a concentrare l’attenzione sui 
valori tecnico-formali del film tanto che secondo Costa il loro metodo 
“può essere definito formalista e può essere avvicinato al metodo della 
critica stilistica in letteratura e a quello iconologico nelle arti 
figurative.”
3
  
Come già accennato le teorizzazioni di Bazin 
4
  ebbero molta 
influenza sui nuovi critici e nei suoi studi sull’ontologia del linguaggio 
cinematografico, sull’importanza del piano sequenza come rivelatore 
dell’essenza del cinema, della riproduzione meccanica e del rispetto 
per la soggettività dello spettatore ed infine nel diritto di quest’ultimo 
ad un  percorso di lettura dell’opera autonomo si può individuare “un 
intento ricco di implicazioni e di sviluppi futuri, di adeguare il cinema 
alle tendenze dell’estetica contemporanea che affida al destinatario del 
messaggio estetico un ruolo attivo e che concepisce il testo come una 
struttura aperta nella quale la funzione delle strutture tecnico-formali è 
di moltiplicare i percorsi di lettura e di rendere ambiguo (cioè non 
rigidamente prefissato) il senso”
5
. 
Sulla stessa linea, è possibile leggere un mutamento della tradizione 
cinematografica su scala mondiale, una serie di caratteristiche comuni, 
                                                           
2
 Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano 1985 
3
 Ibidem 
4
 Cfr. André Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 1973 
5
 Antonio Costa, op. Cit.
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schematizzate da Micciché in quattro punti fondamentali 
6
: 
l’abbandono della struttura narrativa e di un intreccio romanzesco 
tradizionale a favore di soluzioni più affini alle nuove tendenze 
letterarie; abbandono di una sintassi filmica tesa ad occultare il 
procedimento stesso di messa in scena sostituita da uno stile 
antinaturalistico; utilizzo di metafore e allegorie in opposizione alla 
messa in evidenza di un messaggio ideologico univoco veicolato da 
personaggi positivi; esigenza di mutamento del sistema 
produttivo/distributivo con cicuiti alternativi e indipendenti.  
Questi tratti distintivi uniscono e accomunano esperienze sviluppatesi 
in contesti lontani e differenti: dalla già citata nouvelle vague francese 
al cinema dell’est socialista, dal Free cinema ai giovani arrabbiati del 
Kitchen sink britannico, dalle esperienze, in vari paesi, del cosidetto 
cinema diretto alle sperimentazioni avanguardistiche di Maya Deren, 
Willard Maas e Marie Menken negli USA. 
Proprio la spinta creativa e organizzativa di questi ultimi 
sperimentatori consente di riallacciarsi ad un nodo fondamentale per 
comprendere la natura del cambiamento del cinema, anche di quello 
mainstream, negli stati uniti a cavallo tra gli anni ’60 e ’70. Già dalla 
fine degli anni ’50 le scuole e le università si dotarono di 
apparecchiature di registrazione e riproduzione in 16 mm: si trattava 
di apparecchiature particolarmente maneggevoli adatte al 
documentarismo, alle riprese in prima linea (venivano infatti già usate 
a questo scopo durante la guerra) e soprattutto di più facile utilizzo. Si 
diffusero macchine da presa anche tra i non professionisti e le 
istituzioni iniziarono a curarsi del cinema sperimentale. Nacquero 
cineclub, art festival e case di distribuzione indipendenti. I centri 
cinematografici studenteschi erano assetati di prodotti alternativi al 
cinema mainstream; è del 1962 la nascita della Filmaker’s 
Cooperative del critico Jonas Mekas (già curatore della seminale 
rivista newyorkese Film Culture) e del 1963 quella della Canyon 
cinema cooperative. Le varie tendenze del primo cinema neo-
avanguardistico statunitense pagano un debito debito stilistico 
                                                           
6
 Cfr. L. Micciché, Il nuovo cinema degli anni ’60, Torino, ERI, 1972
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fondamentale all’avanguardia europea surrealista e dadaista prebellica 
basti pensare a Meshes of the afternoon di Maya Deren o a Fireworks 
di Kenneth Anger o ancora a Swain di Gregory Markopoulos ma 
hanno il merito di portare sullo schermo dei temi, ad esempio 
l’omosessualità, mai affrontati in modo esplicito e con tanta 
freschezza. A questo proposito è utile ricordare le metafore della 
visione di Stan Brakhage che con i suoi Anticipation of the night, Dog 
star man e The act of seeing with One’s own eyes rivendica la natura 
scevra da ogni pregiudizio dell’occhio dell’artista e concretizza il 
concetto stesso di camera stylo riallacciandosi alle speculazioni della 
nouvelle vague d’oltre oceano. Mentre la sperimentazione 
cinematografica va consolidandosi anche negli altri ambiti artistici tra 
anni ’50 e ’60 si assiste ad una rivoluzione dei codici: basti citare 
scrittori come William Burroughs, artisti come la giapponese Yoko 
Ono, le rappresentazioni del Living Theater o, su tutti, le opere del 
musicista John Cage. I confini stessi tra le arti vanno dissolvendosi e 
si assiste sempre più spesso a proposte intermediali. Tornando al 
cinema, opere nate con i propositi più disparati vengono etichettate 
come Underground e da questa etichetta il pubblico, o quantomeno la 
maggiorparte di esso, si aspetta visioni morbosamente erotiche, 
feticismo e l’abbattimento del limite di visibilità offerto dal circuito 
hollywoodiano, aspettative peraltro soddisfatte da alcune famose 
pellicole quali Scorpio Rising (1963) di Anger e Flaming Creatures 
(1963) di Jack Smith. Parlando di underground e di sconfinamenti tra i 
vari media non si può non tener conto di quanto l’arte di Andy Warhol 
abbia influenzato l’idea stessa di cinema trasferendovi o meglio 
aiutando ad estrinsecarsi le caratteristiche peculiari della cultura pop 
che il mezzo cinematografico già di per se contiene a livello 
ontologico. Le prime opere di Warhol, da Sleep (1963) a Eat (1963) a 
Kiss (1963) fino ad Empire (1964) sono semplici registrazioni, 
incredibilmente lunghe, con la macchina da presa pressoché immobile 
che non fa altro che palesare agli occhi dello spettatore la 
riproducibilità tecnica del mezzo cinema rimandandolo indietro nel 
tempo, e nel cinema, alla tradizione dei Lumiere. Con le opere
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successive, My Hustler (1965),Vinyl (1965),  The Chelsea Girls 
(1966), nullude Restaurant (1967) per citarne alcuni, Warhol raggiunge 
una sorta di compromesso narrativo ma da queste pellicole  continua a 
trasudare la tipica ambiguità delle sue opere pittoriche. Le tematiche 
affrontate vanno dal masochismo all’omosessualità all’amore per 
l’eccesso, secondo l’etichetta camp di Susan Sontag ma rimane in 
ogni caso preponderante il senso di autoriflessività che impregna 
questi lavori dai tratti dilettanteschi: Warhol “riconosce il film come 
film e rompe così l’illusorio coinvolgimento dello spettatore con 
l’azione (o la non azione) sullo schermo”.
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 David Bordwell e Kristin Thompson, Storia del cinema e dei film (II Vol.), Milano, Il Castoro, 1998