To Be or Not to Be: A Mousetrap in Reverse

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INTRODUZIONE 
 
 
Il presente lavoro scaturisce da una investigazione impegnativa e riverente ma 
soprattutto avvincente del particolare rapporto intertestuale tra due pellicole 
cinematografiche e le opere di Shakespeare. Il termine particolare non a caso è stato 
evidenziato, poiché la loro tipologia - non sono, di fatto, trasposizioni cinematografiche 
di testi shakespeariani - potrebbe  non rivelare apertamente tale intertestualità.   
  Ci si riferisce a due film che in lingua originale hanno lo stesso titolo:  To Be or Not 
to Be. Il primo, in bianco e nero, datato 1942, è firmato dal maestro berlinese Ernst 
Lubitsch, ( il pubblico italiano conosce la pellicola come Vogliamo Vivere!); il secondo 
- del 1983 - è quel che si dice un remake del primo, un rifacimento: ne è protagonista 
l‟istrionico attore e regista Mel Brooks, ed il titolo italiano del film è stato tradotto 
letteralmente in Essere o non essere.  
  Secondo una efficace esemplificazione di Marie Anne Guerin, (docente di cinema 
presso l‟ Université de Paris III) il remake, se frutto del lavoro dell‟autore dell‟opera 
ispiratrice è “un‟eco cinematografica del lavoro del pittore o dell‟architetto, che può 
comporre una serie di quadri ispirati allo stesso soggetto”
1
. In questo caso, l‟autore non 
è lo stesso ma il tratteggio dell‟opera prima è rimasto, e vi è stato aggiunto il colore.  
              
Fin dal principio è necessario specificare che, mentre Lubitsch è regista del primo film, 
del secondo Brooks è attore e produttore, diretto da Alan Johnson.  
 
                                                 
1
GUERIN M.A., Le rècit de cinema. Edition Cahiers du cinèma, Paris 2003 (trad. it. Il racconto 
cinematografico, Lindau, Torino, 2006), p. 13.
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Non sia comunque considerata inesatta l‟attribuzione del film all‟attore/regista 
americano, poiché dichiaratamente ponderata era stata la sua scelta di essere diretto dal 
collega e collaboratore, pur mantenendo per sé la supervisione e non rinunciando al suo 
stile inconfondibile. Brooks aveva infatti espresso la volontà di avere “l‟occhio di un 
regista puntato su di sé”, per evitare di strafare: 
 
I was making a little bit of a move toward a more complicated character, the most 
complicated I‟ve ever played. I wanted a director‟s eye on me, watching my excesses as 
an actor, helping me to strive for the more subtle moments so that I didn‟t play everything 
„over the top‟.
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Si tratta di due pellicole che a loro volta citano altre due tra le più famose e significative 
opere di Shakespeare: Amleto e Il mercante di Venezia. Per esattezza della definizione 
di “citazione”, in questo caso si tratterebbe di citazione esplicita, in quanto gli attori dei 
film recitano la parte di attori che annoverano nel loro repertorio anche opere 
shakespeariane, delle quale assistiamo a stralci di recitazione.  
  Citazioni ed allusioni,  “strizzate d‟occhio”, ammiccamenti allo spettatore attraverso 
battute, e riferimenti letterari, quando linguaggi e media diversi entrano in contatto, 
sono opportunamente descritti da Giorgio Tinazzi nel suo La scrittura e lo sguardo – 
cinema e letteratura (Marsilio, Venezia, 2007).
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 «Mi stavo avvicinando cautamente ad un personaggio un po‟ più complicato, il più complicato che 
avessi mai interpretato. Volevo avere puntato su di me lo sguardo di un regista, che cogliesse i miei 
eccessi di attore, aiutandomi a perfezionare persino il più piccolo dettaglio in modo da non essere sempre 
„sopra le righe‟». In PARISH J.R., It’s Good to Be the King, the Seriously Funny Life of Mel Brooks, p. 
243 (trad. mia). 
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 Capitolo “La citazione” p. 109-116.
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Sin da queste prime battute che introducono una doppia realizzazione dei film, la 
citazione di due testi, si introduce il tema del doppio, del quale ci si occuperà 
abbondantemente nel corso dell‟analisi. Per quanto riguarda Shakespeare, poi, non sarà 
certamente passato inosservato, fin dall‟inizio, un riferimento all‟Amleto. Riferimento 
involontario, magari, da parte di Mel Brooks, ma lampante in quella dichiarazione di 
volontà di essere contenuto negli eccessi istrionici: il pensiero va infatti al monito fatto 
dal principe di Danimarca agli attori, quello di non strafare appunto, e di “adattare 
l‟azione alla parola e la parola all‟azione” (Amleto III, 2, 17-18).      
 
 Per tornare al rapporto di particolare intertestualità introdotto fin dall‟inizio, si è già 
fatto presente che non siamo di fronte ad adattamenti cinematografici di opere 
shakespeariane. Questo ci porta a stabilire un diverso tipo di approccio nei loro 
confronti, che altrimenti sarebbe stato di comparazione tra il macrotesto e le opere ad 
esso ispirate, e tra le caratteristiche intrinseche dei media espressivi utilizzati per 
rappresentarle.  
  Va inoltre specificato che, nonostante l‟ambientazione dei due film in un momento 
storico preciso, (l‟invasione tedesca della Polonia, la Seconda Guerra Mondiale), 
neanche l‟approccio strettamente storico sarebbe adeguato all‟occasione.     
  Altresì dicasi per una analisi completamente accentrata sull‟universo “Cinema”: la 
tipologia del corso di laurea e gli obiettivi prefissati, non consentono di farne un oggetto 
principale di indagine. Questo senza nulla togliere alla convinzione (ed alla realtà dei 
fatti) che le opere e i personaggi shakespeariani si prestino perfettamente ad essere 
„tridimensionalizzati‟, come efficacemente dimostrato dai vari adattamenti di Lawrence 
Olivier, Peter Brooks, Kenneth Branagh ed altri registi e sceneggiatori.
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 Giova altresì sottolineare che, siamo lontani da quelle rappresentazioni di Berlino e 
Budapest, descritte nell‟interessante saggio di Zoltan Markus intitolato “Berlino e 
Budapest: “Gli Amleti dell‟Europa in guerra”, in La traduzione di Amleto nella cultura 
europea, a cura di Maria Del Sapio Garbero.
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  La sezione del saggio di Markus dedicata all‟Amleto di Budapest del 1943 è 
intitolata “Un Amleto anti-tedesco”: unica analogia con i nostri film, dato che nel caso 
specifico, oltre a non essere traduzioni sperimentali del dramma, gli attori che in essi 
interpretano Amleto agiscono contro i nazisti in quanto loro potenziali vittime.   
  Altro esercizio che si vuole accuratamente evitare in questa sede è quello della mera 
individuazione nei film delle battute del monologo del terzo atto dell’Amleto o di quelle 
del Mercante di Venezia, in quanto decisamente svilente per emittente e destinatari.  
   
 Escludendo quanto indicato, si possono definire più specificatamente le finalità e 
l‟oggetto di questo lavoro: superare, in primo luogo, la speculazione del play within the 
play già racchiusa in molte delle opere shakespeariane e già abbondantemente dibattuta 
da illustri critici e intellettuali.  
  Andare quindi oltre l‟elencazione di esempi quale il dramma a corte nell‟Amleto, le 
pirotecniche e faustiane creazioni di Prospero ne La Tempesta, ma anche, più 
comicamente parlando, oltre le esibizioni strampalate degli artigiani nel Sogno di una 
notte di mezza estate o lo spettacolo/burla preparato per Sly ne La Bisbetica domata, 
nonchè altre innumerevoli rappresentazioni nella rappresentazione. Si cercherà inoltre 
di superare la dimensione dove il dramma nel dramma è a sua volte racchiuso nello 
spettacolo cinematografico, poiché gli adattamenti sono anche essi una sfruttata forma 
di investigazione e di studio.              
                                                 
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 In DEL SAPIO GARBERO M. (a cura di), La Traduzione di Amleto nella cultura europea, Marsilio, 
Venezia, 2008, pp. 61-75.
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 E‟ altresì noto che il “patto finzionale”, elemento scontato tra autore e lettore/spettatore 
dell‟opera teatrale, sia evidentemente amplificato negli adattamenti cinematografici fino 
a diventare „al quadrato‟, e ancora amplificato, nel caso di Brooks: si veda, quale 
semplice esempio, all‟inizio del film, la decostruzione del patto, quando la voce fuori 
campo invita i protagonisti ad abbandonare l‟idioma polacco e recitare nella lingua di 
arrivo. Ma è cosa nota.      
  Si proverà quindi ad intraprendere una strada ancor più specifica ed apparentemente 
paradossale: evincere quanto ci sia di sostanzialmente shakespeariano negli attori 
all‟interno dei film, proprio quando Shakespeare, per lo più, non lo sanno recitare.   
  In questa ottica, il rimando a Bottom e compagni nel Sogno di una notte di mezza 
estate non è, come anticipatamente sostenuto, sperequato (fermo restando che i 
protagonisti dei nostri film sono attori professionisti mentre gli artigiani, di mestiere, 
fanno ben altro).    
  Si ricercherà quanto di Shakespeare ci sia in costruzioni sceniche, in meccanismi 
recitativi che egli aveva anticipato, andando oltre il primo verso del monologo più 
famoso dell‟Amleto, diventato titolo, in questo caso, di entrambi i film.  
  Quel «To Be or Not to Be» maldestramente recitato dal protagonista di ognuno di 
essi, sarà solo un pretesto e diventerà un „pre-testo‟ per sottolineare quanto opere che 
pare sfiorino solo all‟apparenza quelle shakespeariane ne siano, al contrario, intrise 
profondamente.      
  
Queste convinzioni sono sorrette da un dato importante: i personaggi apparentemente 
lontani da quelli che agiscono nelle opere del Bardo attraverso dinamiche anche esse 
apparentemente differenti, ne posseggono, per contro, caratteristiche simili ed 
inaspettate. Essi sono esempi di quell‟Umanità varia ma prevedibile che il drammaturgo 
ha saputo sapientemente fotografare, se al termine si voglia attribuire non solo il
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significato metaforico ma anche il potere di “rubare l‟anima”, come veniva 
superstiziosamente creduto agli albori della fotografia e tuttora da alcune culture. 
  Una volta di più, con la consapevolezza che su Shakespeare e sul cinema esiste già 
un vero e proprio corpus, si consideri questo un approccio diverso, possibilmente 
originale, che evidenzi quanto, quell’anima, sia stata sapientemente „rubata‟ con il 
risultato di manifestarsi in tutte le sue prismatiche sfaccettature e senza soluzione di 
continuità.           
 
In base a queste premesse, dal punto di vista pratico si procederà da una necessaria 
sinopsi iniziale di entrambi i film - anche se, in virtù dei numerosi colpi di scena, nella 
trama non se ne potranno rispettare appieno le caratteristiche di brevità - e se ne 
evidenzieranno in seguito le differenze. A questo riguardo, si anticipa una piccola 
curiosità: solo 50 battute delle 75 dell‟originale vengono mantenute nel remake, il che 
equivale a circa  una battuta per scena
5
. Il prosieguo sarà una disamina del tema del 
travestimento, sempre circostanziato, ma per quanto possibile vario, dato che tanto 
anche di questo è stato scritto e detto.  
  Si accennerà alla figura del “doppio”, essenza del mestiere dell‟attore, in quanto 
“doppio” di qualcun altro, protagonista di un „lecito sdoppiamento della personalità‟ e 
indispensabile strumento del mestiere. Il tema ricorrerà spesso nella trattazione, come 
anche quello del travestimento verrà ricordato più volte: il trucco che nasconde la vera 
identità, con il beneplacito dello spettatore che riconosce non solo l‟attore famoso nei 
panni dell‟eroe, ma anche in quelli del consumato lestofante, prima ancora che ci 
riescano (per artificio, ovviamente)  gli altri interpreti sulla scena. 
                                                 
5
 CRICK R.A. The Big Screen Comedies of Mel Brooks, McFarland & Co., Jefferson, North Carolina, 
2007 , p. 244.
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 Per quanto riguarda i cenni biografici sui due attori/registi, ci si soffermerà su 
testimonianze e caratteristiche che si ritiene possano essere più attinenti alle opere prese 
in considerazione, evitando, si spera, di scadere in una pedissequa biografia di ognuno. 
 Come, di fatto, l‟essere umano è stato oggetto di speculazione per Shakespeare, ciò che 
interessa evidenziare in questa sede sono gli aspetti umani - anche se documentati da 
biografie e dichiarazioni personali - dei protagonisti di questa analisi, al di qua e al di là 
dell‟obiettivo della macchina da presa. 
  
Alcune forme di umorismo saranno imprescindibilmente oggetto di indagine durante 
tutto il corso della trattazione, sia per la tipologia delle pellicole stesse che per scoprirne 
l‟origine attraverso le culture di appartenenza proprie dei registi e degli attori presi in 
considerazione.  L‟utilizzo del registro comico da parte dei due registi, come si vedrà, 
risulterà un meccanismo di causa ed effetto, in quanto, censura permettendo, in molte 
occasioni possiede alcune peculiari finalità (non a caso si dice “l‟arma dell‟ironia”). 
  E‟ necessario precisare che nello snodarsi dei capitoli si svilupperanno analogie in 
particolare con i testi già indicati (l‟ Amleto ed Il Mercante di Venezia), ma saranno 
presenti accenni ad altre opere, come il Re Lear, e alcune commedie di Shakespeare che  
presentano figure e spunti di un „micro-canone‟ interno alla dissertazione, racchiuso nel 
canone più ampio di tutte le opere considerate.  
  Si darà quindi un piccolo spazio anche ad altri film dei due registi e di altri, proprio 
per dimostrare che lo Spettro di Shakespeare, quello che amiamo e non temiamo, 
appare allo spettatore consapevole in tante rappresentazioni, nonché per dare il giusto 
valore all‟inesauribile eredità che questo Spettro  ha benevolmente lasciato a teatro e 
cinema di tutti i tempi.
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Dato altresì il precedente percorso accademico triennale, quello in Lingue e Culture 
Straniere - Teoria e Prassi della Traduzione - e dato soprattutto che la presente tesi 
magistrale è in Letterature e Traduzione Interculturale, si è un ritenuto esercizio dovuto, 
aggiuntivo e soprattutto interessante, cimentarsi anche nella traduzione di alcuni dei 
passi riportati, mantenendo per altri le traduzioni di illustri critici shakespeariani.
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1. TO BE OR NOT TO BE 1942-1983: LUBITSCH E BROOKS 
 
 
Sinopsi 
  
1939, Polonia, città di Varsavia: due attori, marito e moglie, rispettivamente Maria e 
Josef Tura nel film di Lubitsch e Anna e Frederick Bronski nel remake di Brooks del 
1983, insieme alla propria compagnia teatrale, recitano una pièce parodica nei confronti 
di Hitler e del nazismo (si tratta di attori ebrei). Alla notizia dell‟invasione nazista, per 
evitare la chiusura del teatro debbono ripiegare su un classico: l‟Amleto 
shakespeariano, interpretato - mediocremente - e ritenuto suo cavallo di battaglia da 
Josef/Frederick.  
  Durante le prime due rappresentazioni, allo scandire della battuta iniziale del  
famoso monologo - titolo dei due film - l‟attore nota con disappunto l‟alzarsi dalla 
platea e l‟allontanarsi di un giovane ufficiale polacco, il tenente Sobinski (per la 
precisione, il nome di battesimo dell‟ufficiale nel film del 1942 è Stanislav, mentre nel 
rifacimento di Brooks sarà Andre). Quello che, da parte dell‟aitante giovanotto 
sembrerebbe un affronto personale alla presunta arte del protagonista, è in realtà un 
approfittare dell‟ assenza dell‟attore per andare a corteggiarne la moglie (gratificata ma 
non del tutto compiacente) in camerino.           
  Allo scoppio della guerra, con l‟invasione appunto della Polonia, Sobinski viene 
mandato a Londra e, durante una serata, si ritrova con altri compagni al circolo ufficiali 
insieme all‟anziano professor Siletski, spia dei tedeschi creduto patriota, in quanto 
anche speaker politico per la radio polacca. Gli ufficiali incaricano ingenuamente il 
professore di inviare saluti e messaggi affettuosi ai propri cari a Varsavia, fornendo così 
incautamente alla spia nomi ed indirizzi utili ai nazisti: quello di Sobinski sarà  quel To
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Be or Not to Be indirizzato a Maria/Anna, in memoria dei loro incontri durante la tirata 
del marito.  
  Il professore,  insospettisce il tenente quando sembra non conoscere Maria/Anna (la 
fama dei Tura/Bronski è grande a Varsavia), quindi, avvertiti i superiori, l‟ufficiale 
viene rispedito nella città natale per fermare la spia. Purtroppo Siletski riesce a 
raggiungere il quartier generale e manda a chiamare l‟attrice per chiedere conto di 
quello che gli sembra un messaggio in codice. Nel frattempo, con conseguente reazione 
negativa di Tura/Bronski, che in lui ha riconosciuto il „disertore‟ del suo monologo 
shakespeariano, Sobinski si è nascosto nell‟appartamento di fortuna della coppia.  
  Il lussuoso appartamento che possedevano gli attori è stato sequestrato dai tedeschi e 
Sobinski, avvertito del loro trasferimento aveva raggiunto Maria/Anna e le aveva 
raccontato i piani del professor Siletski.          
  L‟interrogatorio di Maria/Anna si risolve in un corteggiamento da parte del 
professore - convinto che la donna sia dedita ad avventure extraconiugali - e in presenza 
della donna Siletski riceve la convocazione per un appuntamento col colonnello 
Erhardt, capo della Gestapo. Di ciò verranno messi al corrente Josef/Frederick e 
Sobinski. 
  Sarà Tura/Bronski, dunque, su consiglio dei compagni a travestirsi da colonnello 
(Siletski non lo conosce personalmente) in modo da essere lui a farsi consegnare la lista 
dei partigiani polacchi  in modo da porli al riparo da rappresaglie. Per ricevere Siletski, 
la compagnia convertirà il teatro in finto quartier generale tedesco, ma durante il 
colloquio, il professore scopre l‟inganno e dopo un inseguimento dietro le quinte viene 
ucciso dal tenente. 
  Scatta dunque un nuovo travestimento per il capocomico: vestirà i panni di Siletski e 
sarà lui a doversi recare da Erhardt, ma non per consegnargli  i nomi dei partigiani,