These fragments I have shored against my ruins - The Waste Land di Thomas S. Eliot - Due traduzioni a confronto

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INTRODUZIONE 
 
Il poemetto The Waste Land di Thomas S. Eliot – apparso per la prima volta nell’ottobre del 
1922 sulla rivista trimestrale londinese «The Criterion», diretta dallo scrittore stesso, e il mese 
successivo sulla rivista newyorkese «The Dial» – è considerato non solo come la sua opera poetica 
principale, bensì come il testo più rivoluzionario del movimento modernista.
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 Il contesto culturale, 
nel quale prese forma il poemetto, risentiva del grande fermento dei movimenti d’avanguardia 
londinesi, anche se il centro del tumulto modernista fu, inizialmente, la Francia dove la modernità di 
Baudelaire gettò le fondamenta del movimento simbolista. 
Nella simbologia della desolazione, il poemetto traduce con singolare efficacia un personale 
sentimento di angoscia in un mondo, come quello attuale, ormai privo di significati, dove trionfano 
l’aridità dei cuori, la volgarità dei comportamenti, l’assenza di ideali e di valori. 
La prima bozza del poemetto fu completata tra novembre del 1921 e gennaio del 1922, 
periodo in cui il poeta si trovava presso una clinica di Losanna, per curarsi da uno stato di profonda 
depressione, che lo stava affliggendo da più di un anno. Dopo esser stato dimesso, Thomas S. Eliot 
si recò a Parigi e consegnò all’amico e connazionale Ezra Pound la versione embrionale del 
poemetto – un corposo fascicolo di manoscritti e dattiloscritti – affinché egli potesse visionarlo. 
Ezra Pound intervenne in modo massiccio sull’opera, rimodellandola e operando tagli notevoli. Il 
risultato finale di tale intervento fu un poemetto di 433 versi diviso in 5 parti. L’elogio che Ezra 
Pound ricevette dall’amico, per la sua opera di rifinitura, si tradusse in una dedica d’impronta 
dantesca “il miglior fabbro”, epiteto che Dante fa pronunciare al poeta Guido Guinizzelli, nel verso 
117 del XXVI canto del Purgatorio, per lodare le doti del trovatore provenzale Arnaut Daniel. 
Descrivere in sintesi The Waste Land è un’impresa pressoché impossibile. Mario Praz lo 
definisce un “poemetto oscuro a una prima lettura”,
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 che sembra rivelare le sue vere sembianze 
grazie alle note che Thomas S. Eliot, spinto da esigenze prettamente editoriali, aggiunse al testo 
quando fu pubblicato come volumetto nel dicembre del 1922 dall’editore americano Boni & 
 
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 Cfr. M. Praz, Storia della letteratura inglese, Firenze, Sansoni, 1983, pp. 663-665. 
Nella cultura angloamericana, il modernismo fu un movimento culturale che rivoluzionò tutte le arti del Novecento. Si 
sviluppò tra il 1912 e la seconda guerra mondiale, in relazione alle avanguardie sorte in Gran Bretagna: dall’imagismo 
di Ezra Pound, al vorticismo di Wyndham Lewis, allo sperimentalismo di James Joyce e alle opere letterarie di Thomas 
S. Eliot e Virginia Woolf. Il modernismo non può definirsi un movimento unitario, poiché propone poetiche diverse, ciò 
nonostante esso presenta alcune caratteristiche che lo rendono indubbiamente riconoscibile. La rapida 
industrializzazione aveva prodotto una nuova percezione del mondo e della condizione umana; il metodo della 
psicanalisi, introdotto da Sigmund Freud, aveva aperto le porte all’esplorazione del subconscio, mentre l’evoluzione 
delle leggi della fisica avevano rivoluzionato i concetti del tempo e dello spazio. Con il progresso tecnologico (è l’epoca 
dell’automobile, dell’aereo, del cinema, del telefono e della radio) abbiamo una nuova percezione della velocità, e il 
modo di comunicare subisce una evoluzione su vasta scala. Siamo in presenza di un rapido cambiamento, con la 
conseguente nascita di una nuova cultura che mette in crisi il sistema dei valori del positivismo ottocentesco. 
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 Ivi, p. 675.
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Liveright – nel settembre dell’anno successivo uscì anche la prima edizione inglese in volume 
pubblicata dalla Hogarth Press di Virginia e Leonard Woolf. 
Nella sua particolare visione poetica, quelle note, non erano assolutamente necessarie, per cui 
egli quasi si pentì di averle fornite ai lettori, come ebbe modo di dire durante una conferenza 
all’Università del Minnesota nel 1956: 
 
Then, when it came to print The Waste Land as a little book […] it was discovered that the poem 
was inconveniently short, so I set to work to expand the notes, in order to provide a few more pages 
of printed matter, with the result that they became the remarkable exposition of bogus scholarship 
that is still on view to-day. I have sometimes thought of getting rid of these notes; but now they can 
never be unstuck. They have had almost greater popularity than the poem itself – anyone who 
bought my book of poems, and found that the notes to The Waste Land were not in it, would 
demand his money back.
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Il poemetto è di ampio respiro letterario, in esso si trova sedimentata la vasta cultura di Thomas S. 
Eliot, che fiorisce in citazioni e rimandi dalle epoche più disparate e dalle culture più diverse. Il 
poeta cita Baudelaire, Shakespeare, Ovidio, le Upaniṣad (antichi testi filosofico-religiosi dell’India), 
e si cimenta nei più disparati registri linguistici (versi lirici, sillabe scomposte, canzonette e mantra 
orientali) tramite un continuo susseguirsi di associazioni di idee, che scaturiscono da punti di vista 
molteplici. È un’opera che disorienta il lettore obbligandolo ad accantonare preconcetti, che 
potrebbero impedire di cogliere l’intimo valore di quei messaggi, che l’autore vuole trasmettere con 
immagini tanto nitide quanto disarmanti.  
The Waste Land è stata oggetto, negli anni successivi, di un considerevole numero di studi, e 
le molte traduzioni pubblicate, anche in lingua italiana, sono la prova della sua intramontabile 
attualità e della sua capacità di rapire i lettori quasi dopo un secolo dalla sua prima apparizione. La 
prima traduzione in italiano fu opera di Mario Praz,
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 alla quale seguono le traduzioni di: Luigi 
Berti,
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 Roberto Sanesi,
6
 Elio Chinol,
7
 Alessandro Serpieri,
8
 Angelo Tonelli,
9
 Angiolo Bandinelli,
10
 
 
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 T. S. Eliot, The Frontiers of Criticism, in “On Poetry and Poets”, London, Faber & Faber, 1957, pp. 109-110; trad. it. 
di A. Giuliani, T. S. Eliot, Le frontiere della critica, in “Sulla poesia e sui poeti”, Milano, Bompiani, 1960, p. 121; 
“Successivamente, dovendosi pubblicare in volume La terra desolata […] si scoprì che la poesia era sconvenientemente 
corta; così allo scopo di dare alle stampe qualche pagina di più, mi posi al lavoro per stendere le note, col risultato che 
esse divennero la cospicua esposizione di una spuria dottrina a cui ancor oggi si dà credito. Talvolta ho pensato di 
sbarazzarmene: ma oggi non si possono più strappare dal testo. Son divenute quasi più popolari dello stesso poemetto; 
chi acquistasse il mio libro di poesie e s’accorgesse che non ci sono le note a La terra desolata, vorrebbe indietro i suoi 
soldi.” 
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 Mario Praz pubblica la sua prima traduzione de La terra desolata sulla rivista letteraria «Circoli», II (1932), 4. 
Successivamente il testo appare in nuove edizioni unitamente ad altre poesie: T. S. Eliot, La terra desolata, Frammento 
di un agone, Marcia trionfale, Firenze, Fussi, 1949 e Torino, Einaudi, 1965. 
5
 T. S. Eliot, Poesie, trad. it. di L. Berti, Parma, Guanda, 1955. 
6
 T. S. Eliot, Poesie, prefazione e trad. it. di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 1961.
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Giuseppe Massara,
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 Erminia Passannanti
12
 e Aimara Garlaschelli;
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 per completezza 
d’informazione altre due traduzioni sono state pubblicate durante la stesura di questa ricerca.
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Un numero considerevole di traduzioni, anche ravvicinate nel tempo, dà certamente da 
pensare; vale la pena, dunque, cercare una risposta al perché una certa opera attragga l’interesse dei 
traduttori, e implicitamente dei lettori, tanto da giustificarne le numerose versioni.  
Il fatto che le traduzioni invecchino è sicuramene un dato di fatto, per cui dopo un certo 
numero di anni si rende necessario rivedere e riformulare quelle traduzioni opacizzate dalla patina 
del tempo, che possono aver perso la loro efficacia comunicativa. La naturale evoluzione del 
linguaggio, l’arricchimento semantico di una lingua e l’acquisizione di nuovi lessemi, sono 
circostanze che spingono i traduttori a confrontarsi ripetutamente con le opere, che non sono entità 
statiche, ma dinamiche e quindi suscettibili di continue modificazioni. Ogni parola porta con sé un 
fardello di sensi e sfumature che si trasformano col passare del tempo, per cui il traduttore si trova 
sempre a dover fare delle scelte, e ogni scelta porta a una serie di rinunce o di azzardi di cui bisogna 
essere consapevoli.  
Lo scopo di questo studio è l’analisi della traduzione di Aimara Garlaschelli, messa a 
confronto, nei punti più salienti, con la prima traduzione italiana ad opera di Mario Praz apparsa nel 
1932 sulla rivista di poesia «Circoli». Lo studio è incentrato sull’analisi del testo poetico e le sue 
particolarità estetiche, stilistiche e i criteri adottati dai due traduttori nella ricreazione del messaggio 
poetico. 
Il problema della traducibilità della poesia è stato a lungo discusso, soprattutto in relazione ai 
concetti di fedeltà ed equivalenza. Anche se dovremo fare riferimento ad alcune delle più affermate 
teorie della storia della traduzione e teorie sulla traduzione del testo poetico, dovremo constatare la 
difficoltà di inquadrare la traduzione poetica secondo rigide norme o precetti. Non esiste la 
traduzione perfetta o ideale, come non esistono norme di tipo assoluto alle quali il traduttore debba 
attenersi; il rapporto sinergico che lega il linguaggio all’individuo e alla società risente 
inevitabilmente di una cultura in continuo mutamento. Occorre però mettere in conto che la 
traduzione, e in modo particolare quella poetica, nonostante l’abilità e l’impegno artistico del 
traduttore, può comportare un’alterazione di significato, dovuto in primis alla complessità delle 
 
7
 T. S. Eliot, La terra desolata, trad. it. di E. Chinol, con 11 disegni di Ernesto Treccani, Ravenna, Loperfido, 1972. 
8
 T. S. Eliot, La terra desolata, introduzione e trad. it. di A. Serpieri, Milano, BUR, 1985. 
9
 T. S. Eliot, La terra desolata, trad. it. di A. Tonelli, Milano, Feltrinelli, 1995. 
10
 T. S. Eliot, Il paese guasto (La terra desolata), trad. it. di A. Bandinelli, Milano, Millelire, 1995. 
11
 T. S. Eliot, La terra desolata, a cura di G. Massara, Brescia, l’Obliquo, 2002. 
12
 T. S. Eliot, La terra desolata, trad. it. di E. Passannanti, Oxford, Mask Press, 2011. 
13
 T. S. Eliot, La terra desolata, trad. it. di A. Garlaschelli, Pisa, Edizioni ETS, 2018. 
14
 T. S. Eliot, La terra desolata, trad. it. di M. Belelli, Milano, Santelli, 2019; T. S. Eliot, La terra devastata, trad. it. di 
C. Gallo, Milano, Il Saggiatore, 2021.
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relazioni che si instaurano tra significante e significato. Se vogliamo individuare come compito 
primario del traduttore quello di preservare il senso generale del messaggio e di conservare il più 
possibile le particolarità linguistiche dell’opera, sarà necessario studiare il testo, far emergere le 
caratteristiche stilistiche e le sue strutture linguistiche più che affidarsi a norme di carattere 
generale. 
Il primo capitolo di questo studio è dedicato all’impalcatura simbolica che costituisce la 
struttura del poemetto, nonché all’analisi dei punti centrali della poetica di Thomas S. Eliot al fine 
di comprendere le dinamiche culturali e le convinzioni poetiche dell’autore, che ne hanno 
determinata la genesi. Sia per le premesse tematiche che per la ricca simbologia del poemetto, 
Thomas S. Eliot ammette di essere debitore verso l’opera di Jessie L. Weston, From Ritual to 
Romance, e anche verso alcune parti del poderoso studio di James G. Frazer, The Golden Bough. 
Ma se l’opera di James G. Frazer aveva gettato le basi di uno studio antropologico delle culture 
primitive e delle loro correlazioni all’insegna della teoria evoluzionistica della storia, Jessie L. 
Weston aveva dimostrato l’esistenza di un nesso tra gli antichi riti di vegetazione del mondo 
precristiano e le leggende del mondo cristiano medievale sul Santo Graal, e come quegli schemi 
antropologici e mitici, seppur trasformati con l’evolversi della storia, erano stati tramandati da una 
cultura all’altra.  
Questa geniale intuizione di Jessie L. Weston folgora letteralmente la mente di Thomas S. 
Eliot tanto da gettare le basi di quel “metodo mitico”, che verrà utilizzato anche da James Joyce ed 
Ezra Pound, per creare quel ponte tra mondo antico e mondo moderno e mettere ordine in quel caos 
che caratterizza la contemporaneità. In questo capitolo sono stati toccati anche alcuni punti chiave 
della poetica di Thomas S. Eliot, per meglio comprendere le dinamiche che articolano l’opera. 
Grazie alla lezione dei simbolisti Thomas S. Eliot formula il concetto di “correlativo oggettivo”, 
uno strumento poetico che lo lega a quella stessa oggettività che dà spessore ai personaggi e rende 
tangibili le allegorie di Dante. La sua teoria del “correlativo oggettivo” si ricollega alla sua 
concezione dell’arte impersonale, perché l’arte non deve essere un mezzo atto a trasmettere 
esperienze soggettive, ma universali. 
Il secondo capitolo è, invece, dedicato al concetto di traduzione e alla formulazione di vari 
modelli teorici. Al fine dell’analisi della prima traduzione del poemetto eliotiano, apparso in Italia 
negli anni Trenta, particolare attenzione è stata dedicata al concetto di traduzione letteraria nel 
panorama italiano del primo Novecento, con la posizione di Benedetto Croce sulla intraducibilità 
della poesia, in contrapposizione con altre correnti di pensiero che vedono come esponenti Piero 
Gobetti e Giovanni Gentile. Negli anni Trenta l’Italia fu il paese europeo che pubblicò il maggior 
numero di traduzioni; nonostante fossimo in pieno fascismo, con l’idea imperante di imporre
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l’egemonia culturale italiana non soltanto nel nostro paese, ma anche fuori dai suoi confini, le 
traduzioni non venivano censurate, anzi ne venivano pubblicate molte. La censura iniziò nel 1938, e 
non tanto per motivi culturali bensì razziali, con l’introduzione delle leggi antisemite.  
Alla fine degli anni ’50 Roman Jakobson imprime una svolta netta agli studi sulla traduzione, 
teorizzando i sei fattori della comunicazione verbale e le relative funzioni applicabili al processo 
traduttivo. Roman Jakobson ha inoltre individuato un altro concetto fondamentale per la scienza 
della traduzione: il concetto di dominante, che, in altri termini, è la colonna portante dell’opera 
d’arte, governa le altre componenti e garantisce l’integrità della struttura.  
Per ciò che concerne la traduzione del testo poetico, la maggiore difficoltà è dovuta alla 
presenza di un linguaggio polisemico, nel quale ogni elemento contiene in sé delle connotazioni non 
facilmente trasferibili. Un enorme contributo in tal senso è stato dato dalla poetica del tradurre 
formulata dal linguista francese Henri Meschonnic, sviluppata all’interno di un lavoro di ricerca, 
che lo ha condotto all’individuazione e alla comprensione del concetto di ritmo. Gli aspetti 
funzionali della teoria del ritmo ci aiuteranno a comprendere e valutare alcune scelte traduttive che 
sono oggetto della nostra ricerca.  
Infine sono state evidenziate alcune posizioni teoriche sulla traduzione poetica. Il testo 
poetico, proprio per sua natura, è da considerarsi polivalente proprio in virtù delle dinamiche che 
sorgono tra contenuto e forma, senso e suono; in altre parole esso è stato creato per quel particolare 
contenuto. Quando la forza che unisce contenuto ed espressione viene e mancare, nel caso specifico 
della traduzione, i mutamenti sono inevitabili, per cui la questione della traduzione deve tenere 
conto dei costi e delle perdite. Nonostante le varie linee di pensiero, non esistono norme precise che 
governano la traduzione poetica; il testo poetico può essere reso in base alla sensibilità e formazione 
culturale del traduttore, che nel rispetto dell’originale può decidere come interpretare il significato 
del testo trovando personali soluzioni ai vari problemi che la traduzione presenta. 
Nel terzo capitolo è stata presentata la struttura del poemetto, la particolarità del vers libre 
eliotiano e la nozione di musicalità del verso riferita al suono della parola evocata. Tali nozioni 
sono di grande rilevanza per l’analisi della traduzione in italiano del poemetto. Il punto iniziale di 
osservazione sarà la traduzione di Aimara Garlaschelli, del tutto innovativa in alcune parti e 
caratterizzata da scelte semantiche particolari mirate a conservare quel senso originario contenuto 
nell’opera, per poi volgere lo sguardo alla prima traduzione del poemetto a cura di Mario Praz e 
coglierne le sostanziali divergenze dal punto di vista sia semantico che sintattico. 
Le due versioni sono separate da un arco di temporale di ben ottantasei anni, e come osserva 
Bruno Osimo la traduzione di un’opera ha di solito una precisa collocazione nello spazio e nel 
tempo, per cui le scelte dei vari tipi di approccio sono dettate, oltre che dalla personale sensibilità
6 
 
degli autori delle traduzioni, anche dalle tendenze teorico-letterarie che caratterizzano certi periodi 
storici. Per questa ragione è di grande importanza prendere in considerazione e comparare le 
traduzioni dal punto di vista diacronico, per comprendere come quel particolare testo si è legato alla 
cultura e alla storia della lingua di arrivo. Ogni singola traduzione rappresenta, infatti, un diverso 
atteggiamento culturale e mentale del traduttore nell’interpretare il significato del testo, nonché una 
preziosa fonte per osservare le diverse soluzioni di problemi di traduzione.
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Per avere un riferimento visivo immediato sono state proposte le varie sezioni del testo 
originale in lingua inglese, seguite dalle traduzioni di Aimara Garlaschelli e Mario Praz a fronte.   
 
 
 
 
15
Cfr. B. Osimo, Storia della traduzione, Milano, Hoepli, 2017, pp. 6-8.
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CAPITOLO 1 
1.1 La simbologia di The Waste Land  
Il titolo e la complessa simbologia presenti nel poemetto scaturiscono dalla lettura di due studi 
che ebbero una notevole risonanza all’epoca e che l’autore stesso indica, nelle sue note, come reali 
fonti d’ispirazione: From Ritual to Romance di Jessie L. Weston e The Golden Bough di James G. 
Frazer;
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 opere che necessariamente occorre conoscere per comprendere appieno la complessa 
struttura del poemetto, a partire dal titolo stesso. 
Nella prefazione del suo libro, la medievista e filologa, Jessie L. Weston esprime un 
significativo riconoscimento a The Golden Bough di James G. Frazer, il monumentale studio 
antropologico sulla magia, la religione e gli antichi riti di fertilità nel bacino mediterraneo 
precristiano, che ha segnato un’epoca per le riflessioni sulla natura dell’uomo e delle sue origini.  
Pubblicato inizialmente nel 1890 e poi ampliato fino alla stesura definitiva del 1915, offrì alla 
stessa Jessie L. Weston materiale prezioso per le sue ricerche, rafforzando la sua convinzione 
dell’esistenza di un nesso inequivocabile tra certi elementi della storia del Graal e gli antichi riti 
della vegetazione e della fertilità. Come aveva già osservato James G. Frazer, la specie umana 
aveva sviluppato, tramite l’osservazione della vita della natura, una serie di riti magici i cui effetti 
benefici avrebbero migliorato la loro vita: piogge abbondanti, buoni raccolti e animali fecondi. 
Nella cultura di queste popolazioni antiche, la vita vegetale e quella animale erano strettamente 
legate da un rapporto sinergico, per cui il principio della vita e della fertilità era uno e indivisibile.
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Su queste premesse si basa lo studio della leggenda cristiano-cavalleresca della ricerca del 
Santo Graal di Jessie L. Weston, pubblicato nel 1920. La studiosa fornisce un’interpretazione 
completamente inedita della simbologia di questa leggenda, mettendo in luce una nutrita serie di 
connessioni tra il cristianesimo e i riti pagani di fertilità delle antiche comunità agricole e delle tribù 
arie, dimostrando così come certi schemi antropologici e rituali, pur subendo trasformazioni col 
trascorrere dei secoli, si fossero tramandati da una cultura all’altra.
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Culti misterici e cristianesimo sembrano, dunque, incontrarsi nella tradizione del Graal e nella 
leggenda di un popolo la cui prosperità è intimamente legata alla vitalità del proprio re. Appare nel 
ciclo arturiano il Re Pescatore, ultimo discendente della stirpe dei Re del Graal, custodi della 
preziosa reliquia. È un re ferito o forse sterile, la cui malattia si ripercuote sui propri sudditi e sul 
 
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 Cfr. T. S. Eliot, Notes on the Waste Land, in “The Waste Land and other poems”, London, Faber & Faber, 1972, p. 
40. 
17
 Cfr. J. G. Frazer, Il ramo d’oro. Studio sulla magia e la religione, trad. it. di L. de Bosis, Torino, Bollati Boringhieri, 
2012, pp. 388-389. 
18
 Cfr. J. L. Weston, Indagine sul Santo Graal, trad. it di L. F. Ferri, Palermo, Sellerio, 1995, pp. 23-32.