The History and Fall of Caius Marius e il suo antecedente Shakespeariano

2 
La maggioranza delle opere messe in scena durante i primi anni della 
Restaurazione erano, infatti, revivals o adattamenti di opere precedenti alla 
chiusura dei teatri che risaliva al 16424.  
Vari autori sperimentarono con la tradizione, portando in scena drammi del 
passato, ma conferendo loro significati del tutto nuovi, “adattandoli”, per 
l’appunto, alle nuove esigenze che il periodo in questione presentava, quindi 
aggiustandole secondo i nuovi gusti degli spettatori e della corte. 
Lo stesso sovrano, d’altronde, si era proposto come amante della tradizione 
teatrale francese, in quanto, durante l’esilio sul Continente, era rimasto 
affascinato dalle opere francesi e dal filone classico che in Francia si andava 
sempre più sviluppando, grazie ad autori come Racine e Molière. Essi 
divennero quindi un punto di riferimento per i drammaturghi inglesi, i quali 
però cercarono di scavare soprattutto nella propria tradizione teatrale, in cui il 
nome che spiccava era ovviamente quello di William Shakespeare, che 
rappresentava un termine di paragone imprescindibile. Fu proprio in questo 
periodo, dunque, che gli autori decisero di riprendere le opere shakespeariane, 
proponendone una messa in scena che seguisse i gusti dei contemporanei. 
L’idea che gli autori della Restaurazione avevano era che i vecchi drammi 
appartenessero alle compagnie teatrali più di quanto non fossero appartenute 
ai legittimi autori: essi quindi potevano riprendere drammi come quelli di 
Jonson, Fletcher e soprattutto Shakespeare ed adattarli ai nuovi canoni estetici 
neoclassici del periodo senza per questo ricevere l’accusa di non aver 
rispettato il testo originale dell’opera. 
In La Scena trasformata, Loretta Innocenti afferma:  
                                                 
4 Nel 1642 il Parlamento, a maggioranza puritana, impose la chiusura a tempo indeterminato dei 
teatri reputati covo di immoralità e vera piaga sociale. I venti anni che seguirono a questo evento 
furono ricchi di stravolgimenti politici (decapitazione di re Carlo I, instaurazione del regime 
puritano, inizio e fine Repubblica cromwelliana) ma poveri dal punto di vista della letteratura 
drammatica (data l’instanza che prevedeva la chiusura della playhouses). Molti attori presero allora 
un’altra strada: alcuni, ad esempio, emigrarono all’estero per continuare la propria professione senza 
restrizioni. L’anno 1660 sancì la fine di tale periodo di austerità: era la Restaurazione. Dopo dieci 
anni di esilio, Carlo II sbarcò a Dover portando con sé  i gusti e le mode in voga alla corte di 
Francia e un progetto di rinascita, che comprendeva tanto l’ambito socio-politico quanto quello 
culturale. 
3 
Simbolicamente, il riprendere vecchi drammi per riproporne la 
fortuna, attraverso un adattamento, sembrava voler sanare quella 
frattura tra l’Inghilterra del periodo pre-Commonwealth e quella di 
Carlo II. Poteva essere insomma visto come un tentativo di 
colmare quella lacuna culturale che si era venuta a creare durante i 
vent’anni di regime puritano. 
La stessa monarchia che si era venuta a instaurare con Carlo II era 
un tentativo di ricucire quella brusca spaccatura causata dai 
puritani. La nostalgia per un passato culturale glorioso e recente 
spingeva all’innovazione; adattamento e innovazione furono visti 
come un “divenire nel permanere”. 
L’adattamento neoclassico di Shakespeare assumeva allora un 
particolare significato: in quel contesto “adattare” significava infatti 
“make fit”, ovvero “rendere adatta” a fattori estetici di gusto e alle 
innovazioni scenotecniche, l’opera originaria.5 
 
L’opera shakespeariana era quindi vista come l’espressione genuina del suo 
autore, ma anche passibile di essere rimodellata seguendo i nuovi canoni 
drammaturgici neoclassici di unità e decorum e inoltre adeguando il testo alle 
innovazioni scenotecniche. 
Gli autori della Restaurazione cercarono quindi di riscrivere le opere 
shakespeariane conformandole ai nuovi precetti stilistici: alcuni si accostarono 
al cambiamento poiché insoddisfatti di come il Bardo aveva strutturato una 
scena o sviluppato un personaggio, altri autori decisero di sostituire il blank 
verse shakespeariano con il distico eroico (ritenuto più adatto quando 
l’argomento era aulico e importante, come nel caso della tragedia), altri ancora 
cercarono di semplificarne il linguaggio e infine alcuni autori, credendo nella 
funzione didattica del teatro, cercarono di inserire messaggi edificanti, 
soprattutto riguardo la situazione politica, nelle proprie rappresentazioni. 
Nei primi dieci anni della Restaurazione (dal 1660 al 1670) furono riscritte ben 
quindici opere shakespeariane adeguandole al gusto dei tempi e alle diverse 
esigenze degli adattatori. Fu però negli anni dell’Exclusion Crisis e del Popish Plot 
(tra il 1678 e il 1681), durante i quali la questione politica inglese diventò 
sempre più confusa, che le opere shakespeariane furono riadattate calcando la 
mano sui toni politici. 
                                                 
5
 LORETTA INNOCENTI, La Scena trasformata, adattamenti neoclassici di Shakespeare, Firenze, 
Sansoni, 1985, p.4. 
4 
In questo periodo le opere riadattate furono quindi soprattutto tragedie e 
drammi storici: soprattutto i drammi storici shakespeariani con i loro continui 
rimandi al senso di irrequietezza causato dall’avanzare minaccioso di una 
possibile guerra civile, al senso di pericolo dato dal “disordine”, dall’ 
“instabilità” e dalla “disobbedienza”, ben potevano rappresentare la situazione 
di crisi politica che si trovava a dover affrontare l’Inghilterra in quegli anni.  
Tra gli altri, Nahum Tate riprese il Coriolanus di Shakespeare intitolandola The 
Ingratitude of a Common-wealth, or the Fall of Caius Martius Coriolanus (1681) e 
insistendo sul contenuto politico dell’opera poteva facilmente far intuire dei 
richiami alla difficile situazione istituzionale inglese a lui contemporanea. Già 
nella lettera dedicatoria al re Carlo II, Tate esprimeva apertamente il suo 
intento: 
Upon a close view of this Story, there appear’d in some Passages, 
no small Resemblance with the busie Faction of our own time. And 
I confess, I chose rather to set the Parallel nearer to Sight, than to 
throw it off at further Distance. What offence to any good Subject 
in Stygmatizing on the Stage, those Troublers of the State that out 
of private Interest or Mallice Seduce the Multitude to Ingratitude, 
against persons that are not only Plac’t in Rightful Power above 
them but also the Heroes and the Defenders of their Country? 
Where is the harm of letting the People see what Miseries Common-
Wealths have been involv’d in, by a blind Compliance with their 
popular Misleaders? The Moral therefore of these Scenes being to 
Recommend Submission and Adherence to Establisht Lawful 
Power, which in a word, is Loyalty; They have so far a natural 
Claim to your Lordship’s Acceptance: this Virtue seeming 
Inheritance in Your Lordship, and deriv’d from your Ancestours 
with your Blood6. 
 
Tate tracciava qui un parallelismo evidente con la difficile situazione inglese a 
lui contemporanea (conflitto tra le due fazioni avverse dei Whigs e dei Tories): 
egli invitava la Multitude ad accettare la propria sottomissione all’autorità di 
Carlo II e accusava i Troublers of the State, ovvero gli esponenti del partito 
Whigs, di essere i veri rappresentanti di quella “disobbedienza” al potere 
                                                 
6 NAHUM TATE, “The Epistle Dedicatory” in Nahum Tate and the Coriolanus Tradition in English 
Drama with a critical edition of Tate’s The Ingratitude of a Common-wealth, edited by Ruth MCGUGAN, 
(New York: Garland Publishing, 1987).  
5 
costituito7 che altro non avrebbe portato se non ad un clima di “instabilità” e 
di “caos” permanenti. 
Tra gli altri esempi in cui Shakespeare venne ripreso e riadattato al contesto 
socio-politico del periodo della Restaurazione può essere citato il Titus 
Andronicus or the Rape of Lavinia di Edward Ravenscroft, che venne 
rappresentato per la prima volta al Royal Theatre nel 1678. Ravenscroft rese 
subito evidente nella sua introduzione all’adattamento che: 
 
[…] the piece was calculated to that Season, when Villainy, 
Treachery and Perjury, triumph’d over Truth, Innocence and 
Loyalty. It first appear’d on the Stage, at the beginning of the 
pretended Popish Plot, when neither Wit nor Honesty had 
Encouragement: Nor cou’d this expect favour since it shew’d the 
Treachery of Villains, and the Mischiefs carry’d on by Perjury, and 
False Evidence; and how Rogues may frame a Plot that shall deceive 
and destroy both the Honest and the Wise8. 
 
                                                 
7 Proprio in quegli anni, e precisamente nel 1679, il partito dei Whigs, capeggiato da sir Anthony 
Ashley Cooper, Conte di Shaftsbury, aveva avanzato in Parlamento la proposta (Exclusion Bill) di 
escludere  Giacomo, Duca di York, fratello del re e suo legittimo erede, dalla linea di successione al 
trono, a causa della sua fede cattolica (si temeva infatti che, una volta salito al trono, Giacomo 
avrebbe potuto imporre il cattolicesimo e instaurare un regime assolutistico sull’esempio di quello di 
Luigi XIV di Francia). Gli stessi Whigs proposero che la Corona passasse al figlio illegittimo di Carlo 
II, James Scott, Duca di Monmouth. Nel 1679 la legge di esclusione, l’ Exclusion Bill, stava per 
essere approvata dal Parlamento. Al re non rimase altra scelta che sciogliere il Parlamento (26 
maggio 1679, venne poi riconvocato il 15 Agosto 1679). Giacomo intanto venne spedito a Bruxelles 
(4 Marzo 1679).  Lo stesso partito dei Whigs ripropose l’Exclusion Bill per gli altri due Parlamenti 
successivi, tra il 1680 e il 1681, che vennero rispettivamente sciolti dallo stesso Carlo II per la 
medesima ragione. Nel 1683 il partito Whigs, preoccupato per il governo assolutistico di Carlo II, 
che aveva definitivamente sciolto il Parlamento e governava su modello dei re di Francia, organizzò 
allora un complotto volto ad eliminare sia Carlo II sia Giacomo. Questo complotto prese il nome di 
Rye House Plot: il piano era semplice e consisteva nell’uccidere il re e il fratello appena fossero 
ritornati da una cavalcata fuori Londra. Ma un incendio distrusse gli alloggi di campagna del 
sovrano, che fece anticipatamente ritorno a corte, cogliendo di sorpresa i congiurati. Tra di essi fu 
scoperto implicato nella congiura lo stesso figlio illegittimo di Carlo II, il Duca di Monmouth, che 
venne mandato in esilio in Olanda.  
8 EDWARD RAVENSCROFT, “Titus Andronicus, or the Rape of Lavinia: acted at the Theatre 
Royal; a tragedy alter’d from Mr Shakespeare’s works”, in Acting versions of Shakespeare’s plays from the 
Restoration to the death of David Garrick, Vol. LXXI, University of Michigan, UMI, 2003, “Epistle 
Dedicatory” e “To the Reader”. 
6 
Qui Ravenscroft alludeva direttamente al Popish Plot9, definendolo per 
l’appunto un “mischief carry’d on by Perjury and False Evidence” e ordito da 
quei “Rogues” le cui cospirazioni e complotti non avevano fatto altro che 
fomentare il clima di isteria già dilagante nel regno per la paura di un ritorno al 
cattolicesimo come religione di Stato e di un modello monarchico assolutistico 
di stampo francese10. Dall’omonima opera shakespeariana egli riprese, 
ampliandole, soprattutto quelle scene in cui era fortemente presente 
l’elemento dell’orrido e del macabro: nell’ultimo atto, la scena del banchetto 
antropofago in cui Tamora si cibava, pur senza saperlo, dei propri figli, venne 
arricchita con descrizioni ancor più sanguinolente che rendessero chiaro il 
destino tragico inferto a coloro che, sia esecutori sia vittime di cospirazioni, si 
macchiavano di “Perjury” e di “False Evidence” e andavano così incontro a 
una mutua distruzione. Il richiamo alla storia contemporanea era evidente: gli 
                                                 
9 Il 13 agosto 1678, due corrotti membri del clero inglese, Israel Tonge e Titus Oates, sacerdote 
anglicano, dichiararono di aver scoperto una congiura, rivelatasi poi falsa, che prese il nome di 
Popish Plot, suppostamente ordita da un gruppo di gesuiti e volta ad assassinare il re d’Inghilterra 
Carlo II Stuart per poi sostituirlo sul trono con il suo fratello Giacomo, allora duca di York, 
dichiaratamente cattolico. Oates giurò diverse volte di dire il vero. Carlo, scettico, ordinò al suo 
ministro Osborne, Lord Danby, di investigare sulla veridicità del complotto; il Parlamento invece 
credette seriamente alle parole di Oates. Dopo una rapida inchiesta, furono processati e condannati 
a morte numerosi cattolici innocenti: il Popish Plot in realtà non esisteva, ma era una menzogna 
inventata da Oates, su pressione di esponenti Whigs, per confermare l'ostilità già dilagante nel regno 
verso il cattolicesimo, che con questo episodio raggiunse il vertice della crudeltà.  
10 E i timori non erano totalmente infondati: Carlo II infatti,  che durante gli anni dell’esilio aveva 
avuto modo di conoscere il lusso e le ricchezze della corte francese e la magnificenza di re Luigi 
XIV suo cugino, non aveva mai nascosto le sue simpatie nei riguardi del modello assolutistico e 
filocattolico francese e negli anni a venire coltivò stretti legami diplomatici con la Francia. Nel 1670, 
cercando di risolvere i suoi ingenti problemi finanziari, Carlo II decise di rinunciare all'alleanza con 
svedesi e olandesi e firmò il Trattato di Dover, patto stipulato fra Inghilterra e Francia. In questo 
trattato c’era una clausola segreta in cui Luigi XIV si impegnava a versare la somma di 160.000 
sterline ogni anno, Carlo II ad inviare supporti militari a Luigi nelle sue guerre europee e a 
convertire il suo Paese al cattolicesimo romano, non appena si fosse presentata l'occasione. Luigi gli 
offrì seimila truppe per soffocare nel sangue chiunque si fosse opposto alla conversione. Inoltre nel 
1672 il re emanò una Declaration of Indulgence, con la quale permetteva parziale libertà di culto ai 
cattolici. Nello stesso anno diede pieno appoggio alla Francia cattolica del cugino Luigi XIV e diede 
inizio alla Terza guerra anglo-olandese. Il Parlamento si oppose con decisione alla Declaration of 
Indulgence promossa da Carlo, affermando che il re non poteva deliberare autonomamente in materia 
di tolleranza religiosa. Carlo revocò la Dichiarazione e fu costretto a sottoscrivere il Test Act, che 
imponeva un giuramento di fedeltà alla Church of England per accedere alle cariche pubbliche. 
7 
stessi ideatori del falso complotto papista si erano macchiati di “Perjury” e 
“False Evidence”, che aveva provocato la condanna a morte di innocenti11. 
Fu in questo periodo (e, più precisamente nel 1679), che Thomas Otway, già 
autore di due drammi (Alcibiades, rappresentato senza successo nel 1675, e Don 
Carlos, del 1676, che aveva invece riscosso il favore del pubblico) e fervido 
sostenitore del partito yorkista, in un clima di preoccupazione per la difficile 
situazione politica inglese (che in quell’anno aveva visto l’inasprirsi dello 
scontro tra le due fazioni opposte dei Tory e dei Whig), riprese la tragedia 
shakespeariana di Romeo and Juliet e la riadattò dando forma a un’opera 
completamente nuova: The History and Fall of Caius Marius. 
Egli lo fece focalizzando l’attenzione del pubblico su quegli elementi (lo 
scontro tra casate/fazioni differenti, la disobbedienza al potere costituito che 
porta al caos: Giulietta/Lavinia che va contro il volere di padre Capuleti 
/Metellus finisce tragicamente come tutti coloro che si oppongono al potere 
costituito), che potessero dare vita a parallellismi con la situazione storica 
contemporanea. 
Già nel Prologo dell’opera, Otway infatti ci informava sulle preoccupazioni 
del suo tempo: 
When shall we there again behold him (Charles II) sit 
‘Midst shining Boxes and a Courtly Pit, 
The Lord of Hearts, and President of Wit? 
When that blest Day (quick may it come) appears, 
His Cares once banisht, and his Nation’s Fears, 
The joyfull Muses on their Hills shall sing 
Triumphant Songs of Britain’s happy King. 
                                                (HCM, Prologue: 36-41)12  
 
Otway iniziò a scrivere la tragedia molto probabilmente al suo ritorno dai 
Paesi Bassi13 trovando una Londra profondamente turbata: Carlo II aveva a 
                                                 
11 Dopo che Titus Oates rese pubblico il presunto Popish Plot, furono processati e condannati a 
morte numerosi gesuiti e cattolici innocenti (tra i quali cinque nobili: il Conte di Powis, il Visconte 
Stafford, Lord Arundell di Wardour, Lord Petre e Lord Belasyse). 
12 THOMAS OTWAY, “The History and the Fall of Caius Marius: a Tragedy”, in The Works of 
Thomas Otway: In Three volumes. With notes, critical and explanatory and a life of the author, a cura di Thomas 
THORNTON, Londra, T. Turner, 1932, vol. II, Prologue: pp. 113-114. 
13 Agli inizi del 1678 Otway infatti, in pessime condizioni economiche, aveva accettato un incarico 
(che gli era stato offerto dal Conte di Plymouth, figlio illegittimo di Carlo II) come militare 
8 
maggio sciolto il Parlamento per evitare che una proposta di esclusione (nei 
confronti di Giacomo Duca di York e futuro re d’Inghilterra) potesse essere 
approvata dal Parlamento. Ma la scioglimento del Parlamento non solo non 
aveva risolto il dissidio tra le due fazioni avverse dei Whigs e dei Tories, ma, al 
contrario, lo aveva inasprito a tal punto che il Paese temette di trovarsi 
sull’orlo di un’insurrezione. Per i mesi successivi l’Inghilterra si trovò in uno 
stato di panico e confusione (ecco quindi spiegate le “Nation’s Fears” di cui 
parlava Otway); e l’improvvisa malattia del re (“his cares” per l’appunto), 
nell’agosto 1679, non aveva fatto altro che aumentare la gravità della 
situazione. Fu in queste circostanze che la tragedia The History and Fall of Caius 
Marius venne rappresentata per la prima volta, nell’autunno del 1679 al Duke’s 
Theatre. Il Prologo equiparava il “disease of the King’s body natural” al 
“disease of body politic14” e, augurando al re una pronta guarigione, auspicava 
che il suo ritorno si facesse garante di quella armonia e stabilità che solo la 
monarchia poteva portare e mantenere: 
Plenty and Peace shall flourish in our Isle, 
And all things like the English Beauty smile. 
                               (HCM, Prologue: 42-43) 
                                                                                                                                                                  
all’interno dell’esercito reale in stanza presso i Paesi Bassi. Egli rimase a combattere per la patria in 
territorio straniero fino alla stipulazione del Trattato di Nimega (che pose fine alla guerra franco-
olandese iniziata il 6 aprile 1672 e conclusasi nell’agosto 1678 con la vittoria francese) e ritornò in 
Inghilterra agli inizi del 1679. Nonostante il grado di luogotenente, egli ricevette alla fine del 
servizio solo una minima parte del salario che gli era stato promesso: furono quindi molto 
probabilmente le cattive condizioni finanziare in cui si trovava uno dei motivi che lo spinsero a 
scrivere in poco tempo la tragedia The History and Fall of Caius Marius, sperando in una immediata e 
redditizia ricompensa dalla sua pubblicazione. Alcuni critici, al contrario, affermano che l’opera sia 
stata in parte scritta, o per lo meno abbozzata, mentre ancora Otway era in servizio nelle Fiandre. 
ROSWELL HAM, ad esempio, in Otway and Lee, afferma che “Since laying aside the sword, Otway 
had found time sufficient for a thorough overhauling of his tragedy in the light of the new politics” 
(Università del Michigan, Yale University Press, 1931, pp. 121-122); allo stesso modo JYOTISH 
CHANDRA GHOSH in The Works of Thomas Otway: plays, poems, and love-letters, sosteneva che “It 
seems as if, after returning from Flanders with a rough sketch of the historical part in his pocket, 
Otway stitched it up with scenes and passages hurriedly rifled out of Shakespeare, and made over 
the piece to Betterton” (Oxford, Clarendon Press, 1932, vol. I, pp. 45-47). Ghosh vedeva Caius 
Marius come un lavoro di rimaneggiamento e di rielaborazione di vecchio materiale ma senza alcun 
riferimento implicito e/o esplicito alla contemporanea situazione inglese e alla controversia tra Whig 
e Tory: “Caius Marius may be termed the staging of a general situation, rather than any display of 
personal bias. I’m very doubtful whether as yet Otway perceived his position in the great 
controversies: at the time Otway was neither violently Whig nor Tory” (Ibidem). 
14 Vedi: MICHAEL DOBSON, “Politics and Pity” in The Making of the National Poet: Shakespeare 
Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 77. 
 
9 
 
Sempre nel Prologo infatti Otway desiderava per la sua nazione un ritorno a 
quel periodo di pace che aveva caratterizzato l’Impero romano in età augustea 
e che aveva portato in auge i grandi poeti dell’antichità romana (nel Prologo 
sono citati Orazio e Ovidio). Solo allora la poesia inglese e lo stesso verso del 
poeta Otway avrebbero potuto tornare a risplendere: 
In Ages past, (when will those Times renew?) 
When Empires flourisht, so did Poets too. 
When Great Augustus the World’s Empire held, 
Horace and Ovid’s happy verse excell’d. 
[…]Ev’n This-day’s Poet shall be alter’d quite: 
His thoughts more loftily and freely flow; 
And he himself, whilst you his Verse allow, 
As much transported as he’s humble now. 
                           (HCM, Prologue: 1-4; 48-51) 
 
La sua poesia avrebbe allora potuto tornare ad essere free e non più baser Dross, 
materiale di scarto e mera ricopiatura di quel verso, il verso shakespeariano,  
che nel Prologo veniva invocato subito dopo Orazio e Ovidio e che parimenti 
aveva caratterizzato e definito il periodo di maggior splendore di una nazione: 
il Rinascimento inglese. 
...Our Shakespear  wrote too in an Age as blest, 
The happiest Poet of his time and best. 
Therefore he wrote with fancy unconfin’d, 
And thoughts that were Inmortal as his Mind. 
And from the Crop of his luxuriant Pen 
E’re since succeeding Poets humbly glean. 
Though much the most unworthy of the Throng, 
Our this-day’s Poet fears h’has done him wrong. 
Like greedy Beggars that steal Sheaves away, 
You’ll find h’has rifled him of half a Play 
Amidst this baser Dross you’ll see it shine 
Most beautifull, amazing, and Divine. 
                                                             (HCM, Prologue: 20-33) 
 
Già nel Prologo dell’opera, Thomas Otway informava quindi la propria 
audience che la tragedia di Caius Marius altro non era se non un rifacimento, un 
adattamento, dell’opera shakespeariana. 
                                                 
Il lavoro presentato qui di seguito parte da un attento esame del periodo 
storico della Restaurazione, continua con un’analisi dei nuovi gusti teatrali 
10 
dell’epoca e di un nuovo pubblico, si sofferma sul concetto di making fit,  dà 
un’approfondita biografia dell’autore, e infine giunge a delineare un confronto 
tra l’opera di Romeo and Juliet di Shakespeare e il suo adattamento a opera di 
Thomas Otway. L’elaborato si propone di mettere in luce, attraverso uno 
studio delle discontinuità tra le due opere (soprattutto nella diversa maniera 
adottata dai due autori nel rapportarsi ai personaggi e nel diverso modo in cui 
le due opere sono strutturate, con particolare attenzione al modo in cui Otway 
utilizza i prestiti shakespeariani), si possa evincere un nuovo modo di 
rapportarsi alla tragedia (proprio del periodo della Restaurazione e diverso da 
quello shakespeariano), che non pone la sua importanza sull’investigazione del 
destino tragico dell’uomo e della sua anima, ma che  risponde a esigenze più 
precipue e incombenti che possono essere riassunte nella preoccupazione di 
Otway (e del suo tempo) nei confronti di una situazione politica allarmante. I 
toni cupi e violenti della tragedia Caius Marius sono quindi riflesso dei decenni 
inquieti ai quali Otway appartiene.