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INTRODUZIONE
Il vasto campo della traduzione audiovisiva ha di recente attratto l‟interesse di
numerosi linguisti ed esperti di traduzione, sia per la sua notevole diffusione nel
mondo della comunicazione di massa, sia per la dimensione polisemiotica che la
contraddistingue, rendendola un‟attività complessa, influenzata da molteplici fattori.
In Italia, l‟attenzione della ricerca si è sempre concentrata principalmente sul
doppiaggio, la forma di traduzione audiovisiva dominante nel nostro paese,
soprattutto in ambito cinematografico. Ultimamente, però, i ricercatori hanno
ampliato i loro orizzonti intraprendendo degli studi sul sottotitolaggio, una tipologia
traduttiva ancora poco conosciuta e apprezzata dal pubblico italiano che oltre ad
alcuni contesti particolari come i festival del cinema, viene utilizzata ampiamente
anche in televisione. La diffusione dei canali satellitari, l‟avvento del digitale
terrestre e in generale lo sviluppo del settore audiovisivo, hanno provocato una
crescita esponenziale del numero di programmi stranieri che per essere fruibili dal
pubblico richiedono una trasposizione linguistica e in ambito televisivo, la scelta di
alcune emittenti (MTV, E! Entertainment) ricade sul sottotitolo. La presente tesi
nasce da un'esperienza prettamente pratica: tre mesi di tirocinio formativo presso
Comingsoon television, un canale televisivo privato che si occupa di informazione
cinematografica. Lo stage effettuato all‟interno dell‟emittente, è stato infatti
l‟occasione per entrare in contatto per la prima volta con la traduzione di testi
audiovisivi destinati alla sottotitolazione. Il canale, oltre alla produzione
indipendente di programmi e trasmissioni televisive, si occupa autonomamente e in
modo diretto della traduzione e della sottotitolazione del materiale in lingua straniera
che rientra tra i contenuti di alcune trasmissioni.
La decisione di concentrare l'attenzione sull'esperienza affrontata in Comingsoon è
nata prima di tutto da una fortissima motivazione e interesse personale nei confronti
del settore dei media e in particolare di quello televisivo, un contesto a mio avviso
interessante e relativamente inesplorato almeno in Italia, dalla ricerca sulla
sottotitolazione. L‟impulso iniziale ha rappresentato un fattore determinante per chi,
come la sottoscritta, ha sempre pensato che la tesi dovesse rappresentare
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un‟occasione di studio, di approfondimento e di autonomia intellettuale, ma ancor di
più uno strumento di crescita personale, culturale e professionale e animato
soprattutto da intenti pratici. Occorre precisare che questo elaborato finale è un testo
molto concreto, per varie ragioni: prima di tutto buona parte di esso è costituito dalla
descrizione del lavoro pratico che si svolge all‟ interno del canale; esso si inserisce
quindi a pieno nel filone degli studi descrittivi volti ad indagare un particolare campo
di studi tramite casi concreti esemplari e significativi. La seconda ragione è che
questa tesi possa fungere da supporto di presentazione per un futuro impiego nel
campo della sottotitolazione, la terza è che i risultati di questo studio possano essere
utili anche alla mia stessa Università come esempio concreto di ciò che attualmente
richiede il mercato professionale, perciò anche nella determinazione di futuri percorsi
formativi. La finalità pratica del lavoro è infine confermata dal fatto, che grazie al
tirocinio e alla ricerca effettuata sul campo, è stata richiesta l‟instaurazione di una
convenzione di stage tra Comingsoon e la Libera Università dell‟Innovazione e delle
Organizzazioni, una collaborazione di cui in futuro potranno beneficiare studenti,
laureandi e laureati della Facoltà di Interpretariato e Traduzione come canale
privilegiato di ricerca e selezione. Questo aspetto ad esempio può rivelarsi strategico
e di grande utilità in un momento di grave incertezza economica come quello attuale
nel quale si profila ancora di più l‟esigenza di una stretta collaborazione e dialogo tra
Università ed impresa. La necessità di comunicazione costante e continua tra mondo
accademico e mondo dell'impresa tra l‟altro trova riscontro nella comunicazione del
2 aprile 2009 della Commissione Europea indirizzata al Parlamento Europeo al
Consiglio, al Comitato Economico e Sociale Europeo e al Comitato delle Regioni sul
tema del dialogo università-imprese:
l'attuale recessione economica rende ancora più urgente la creazione di migliori collegamenti tra
università e imprese al fine di rafforzare l’occupabilità. La presente comunicazione intende andare
incontro a questo desiderio di urgenza.
http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=COM:2009:0158:FIN:IT:PDF
(grassetto di chi scrive)
La conseguenza più evidente della crisi economica e finanziaria che nel 2008 ha
colpito i paesi di tutto il mondo, è stata infatti la drastica riduzione degli investimenti
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da parte delle imprese, fatto che ha provocato ripercussioni pesanti sull‟economia
reale e di conseguenza sul mercato occupazionale che risulta quindi influenzato
negativamente dalla pessima congiuntura economica.
Benché l‟industria del settore linguistico sia stata colpita dalla crisi economica meno
di altri settori, secondo uno studio condotto per conto della Commissione europea, il
mercato dei servizi linguistici sembra caratterizzato da un crescente consolidamento
accompagnato però da una forte concorrenza in quanto le scarse barriere all‟entrata
fanno sì che nei mercati della traduzione e dell‟interpretazione siano attivi molti
operatori e spesso sprovvisti di un‟adeguata formazione.
Come ha commentato il commissario europeo per il multilinguismo Leonard Orban:
L‟industria è diversa da quella che era anni fa. Ha visto aumentare la richiesta di servizi quali
sottotitolazione, localizzazione e editing. Ragion per cui gli operatori del settore hanno bisogno di
acquisire nuove competenze.
http://ec.europa.eu/italia/attualita/primo_piano/istruzione/industria_linguistica_it.htm
L‟Università in questo senso, può giocare un ruolo decisivo nella formazione di
figure specializzate ma al contempo versatili e dotate dal giusto livello di flessibilità
richiesto dal mercato.
Vista la scarsità di studi in proposito, il presente elaborato intende prima di tutto
gettare luce sulla realtà professionale per capire in che modo il lavoro di traduzione e
di sottotitolazione venga effettivamente svolto concretamente all‟interno di un canale
televisivo che se ne occupa direttamente basandosi sia sull‟esperienza dei fatti vissuti
in prima persona, sia su una riflessione critica maturata tramite un‟indagine effettuata
sul campo. L‟esperienza di tirocinio ha dato modo di entrare in contatto con alcune
problematiche e di sollevare alcune questioni importanti che vale la pena
approfondire.
Innanzitutto la questione della formazione. La questione della formazione è
rilevante perché si collega direttamente a quella della qualità. La riflessione sulla
natura del testo audiovisivo caratterizzato dalla presenza della lingua dentro un
linguaggio più vasto, in generale, e sulla sottotitolazione come risultato di un
processo di adattamento caratterizzato da un alto grado di complessità derivante dalla
necessità di adeguamento al testo audiovisivo e dalle caratteristiche tecniche che lo
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contraddistinguono, rivela la necessità di strategie traduttive e procedurali che non
possono esulare da una formazione specifica. Attraverso l'analisi di questo specifico
case study, si cercherà quindi di capire se chi si occupa di sottotitolazione in
Comingsoon sia in possesso di una formazione specifica oppure no, se ci sia
coscienza dell‟importanza dell‟aspetto formativo e in che modo la presenza o
l‟assenza di questo fattore influenzi la qualità del prodotto finale. Altra questione
posta, riguarda l‟analogia tra sottotitolazione e interpretazione. Durante
l‟esperienza personale come traduttrice di materiale destinato alla sottotitolazione, è
stata riscontrata l‟utilità della formazione da interprete nello svolgimento di diverse
mansioni, tra cui la trascrizione del materiale audio video. Ciò risulta particolarmente
evidente nell‟ambiente di lavoro preso in esame, nel quale le situazioni di lavoro
esigono spesso una notevole versatilità e le competenze di un interprete
rappresentano un vantaggio. Si cercherà di capire se anche i professionisti coinvolti
nella ricerca siano dello stesso avviso oppure no. L‟indagine sul campo cercherà di
mettere in luce anche altri aspetti tra cui il profilo professionale degli attori coinvolti
nel processo di sottotitolazione, le motivazioni e i criteri sottintesi a determinate
scelte editoriali e di gestione e le competenze e conoscenze richieste nello specifico
dalla realtà professionale presa in esame, ma che potrebbero rivelarsi funzionali
anche in altri contesti di lavoro similari.
La struttura della presente ricerca riflette il percorso di studio seguito per avvicinarsi
al fenomeno in oggetto: si è cioè adottata un‟impostazione che si muove
progressivamente dal generale al particolare e dalla teoria alla pratica.
Nel primo capitolo si offre il quadro teorico di riferimento necessario per
comprendere il fenomeno della sottotitolazione tout court. Il primo capitolo,
dedicato interamente alla traduzione audiovisiva, si apre con un‟introduzione di
carattere terminologico (§ 1.1) e una panoramica sul mercato audiovisivo europeo e
italiano (§ 1.2). In questa parte, incentrata precipuamente sul settore televisivo,
oggetto di questa tesi, sono affrontate anche le ragioni alla base della scelta adottata
dai vari paesi tra le due forme più diffuse di TAV, cioè il doppiaggio e il
sottotitolaggio. L‟attenzione si rivolge poi ad un‟illustrazione più dettagliata delle
varie forme di traduzione audiovisiva, comprese alcune meno diffuse e conosciute
come la narrazione e il commento e la descrizione audiovisiva; (§ 1.3.2; 1.3.3 e
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seguenti). In questa parte vengono messi a confronto il doppiaggio e la
sottotitolazione, dei quali sono analizzati le caratteristiche distintive, la componente
polisemiotica, le limitazioni spazio-temporali, gli utilizzi, le analogie e le differenze
(§ 1.3.1). Si prosegue poi esponendo le restrizioni cui è sottoposta la traduzione
audiovisiva e le ragioni per cui è considerata una traduzione target-oriented, che
mira al principio dell‟effetto equivalente del testo di arrivo sul fruitore (§ 1.4; 1.4.1).
La traduzione audiovisiva viene poi inserita nel contesto accademico attraverso una
riflessione sulla sua collocazione come disciplina universitaria e ai fattori che la
rendono un campo di ricerca piuttosto complesso, da un punto di vista sia pratico che
teorico (§ 1.5). Infine l‟ultimo paragrafo affronta in dettaglio la questione della
formazione, una discriminante necessaria per poter garantire un sottotitolo
qualitativamente soddisfacente (§ 1.6).
Il secondo capitolo collega l'ambito generale della traduzione audiovisiva a quello
specifico della sottotitolazione televisiva di cui si delineano lo sviluppo storico, gli
ambiti applicativi e i tratti distintivi. Si evidenzia l‟evoluzione storica e tecnologica
della sottotitolazione televisiva, dai primi metodi (chimico e ottico) sino a quelli in
uso attualmente (laser e software) e le prospettive future che vedono la diffusione a
livello capillare di innumerevoli possibilità linguistiche accessibili attraverso la
televisione digitale (§ 2.1). Segue poi la classificazione dei sottotitoli per tipi in base
a criteri linguistici e funzionali (§ 2.2) e la presentazione di alcune tipologie
particolari che non trovano nello specifico applicazione nel contesto televisivo, ma
che vale la pena di citare, come intertitoli, sopratitoli e il fenomeno amatoriale del
funsubbing. (§§ 2.2.1; 2.2.2; 2.2.3). Il campo viene poi ristretto alle tipologie
utilizzate invece nel contesto televisivo comprese sia le realtà più note quali i
sottotitoli per non udenti, sia quelle emergenti o meno conosciute come la
sottotitolazione simultanea e il respeaking (§§ 2.3.1; 2.3.2). Particolare attenzione è
stata poi data alla sottotitolazione interlinguistica, tipologia classica utilizzata anche
nel contesto di riferimento, di cui viene offerta una prospettiva linguistica e
traduttiva. In questo paragrafo vengono analizzati i tratti semiotici propri di questo
tipo di sottotitolazione e le tre fasi che caratterizzano la produzione di sottotitoli in
una lingua diversa da quella di partenza (riduzione testuale, trasformazione
diamesica e traduzione attraverso strategie specifiche), che non costituiscono stadi
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distinti e gerarchicamente ordinati, ma operazioni equipollenti e simultanee che
agiscono in ugual modo sulla resa finale. A seguire vengono esposte le caratteristiche
distintive della sottotitolazione televisiva che si differenzia da quella cinematografica
per alcuni aspetti tecnici e formali (§ 2.4). Si affrontano poi aspetti più tecnici
attraverso la trattazione delle fasi di lavoro relative alla produzione dei sottotitoli in
ambito televisivo molte delle quali rispecchiano quelle messe in atto anche nella
sottotitolazione per il cinema (§ 2.5). Completa il quadro una panoramica riguardante
i nessi che intercorrono tra sottotitolazione e interpretazione simultanea, a livello
tanto del prodotto (resa condensata dell‟originale) quanto del processo (strategie
adottate, competenze necessarie, tempi e condizioni di lavoro) (§ 2.6).
Il terzo capitolo introduce invece l‟aspetto sperimentale della presente tesi che verte
sul confronto tra alcuni aspetti affrontati nei capitoli precedenti (formazione e fasi di
lavoro) e la realtà professionale presa in esame. Dapprima si presenta
dettagliatamente il contesto lavorativo di partenza con un breve excursus sul canale,
e riferimenti alla sua origine, alla sua storia e le tappe fondamentali che ne hanno
contrassegnato l'evoluzione (§ 3.1.1). In due paragrafi distinti sono invece stati
affrontati la struttura organizzativa e logistica e il palinsesto, che dà una chiara idea
del tipo di programmazione offerta dall‟emittente (§ 3.1.2; 3.1.3) A seguire, viene
descritto lo stage formativo, dall‟iter che ha contrassegnato la fase iniziale, in
particolare quella di ricerca e di selezione, a quella successiva di inserimento e di
lavoro; a seguire, l‟esposizione delle attività e delle mansioni svolte (§ 3.2). Le
modalità in cui la sottotitolazione viene gestita in Comingsoon è stata infine
affrontata in dettaglio grazie ad un‟indagine sul campo a cui hanno partecipato tutti
gli addetti e il personale coinvolto nell‟attività, compreso il corporate aziendale (§
3.3 e seguenti). Tramite l‟utilizzo di diversi strumenti (questionario e interviste
dirette), è stato possibile ottenere risultati piuttosto interessanti relativi sia al profilo
professionale e formazione dei dipendenti (§ 3.4.1), sia all‟organizzazione del lavoro
di traduzione e sottotitolazione così come viene svolto dall‟azienda insieme alle
motivazioni e i criteri sottintesi a determinate scelte editoriali e di gestione (§ 3.4.2).
Nel quarto e ultimo capitolo viene invece affrontata la questione della qualità alla
luce dei risultati ottenuti in sede di indagine. Dopo aver chiarito il concetto di qualità
dei sottotitoli e analizzato i vari fattori procedurali e tecnico-formali che concorrono
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a definire la qualità di un sottotitolo, è stato esposto il progetto di analisi che prevede
il raffronto tra i sottotitoli prodotti da Comingsoon e una nuova versione alternativa
da noi proposta. Dapprima si è proceduto all‟esposizione della scelta del materiale
audiovisivo utilizzato, la metodologia di lavoro seguita e i criteri adottati (§ 4.2.1).
Nella seconda parte viene invece presentato il confronto delle due versioni secondo i
parametri esposti nella prima parte del capitolo attraverso un‟analisi commentata e
corredata da opportuni esempi. (§§ 4.2.2 e seguenti). Infine le considerazioni finali
tratte sia dall‟indagine sia dall‟analisi contrastiva, sono esposte in dettaglio nelle
conclusioni (Capitolo V).
Completano il lavoro la bibliografia consultata in fase di ricerca e di stesura, la
sitografia, un glossario e quattro appendici in cui vengono inserite la trascrizioni
delle interviste (Appendice 1), il questionario-intervista in forma integrale e la
traccia dell‟intervista semi strutturata (Appendice 2), il materiale allegato
(Appendice 3) e in ultimo quella contenente la presentazione del materiale
utilizzato per l‟analisi (Appendice 4) che comprende le trascrizioni audio dei file in
inglese, la traduzione e le trascrizione dei sottotitoli così come sono mandati in onda
dal canale, la nuova versione proposta e infine le tabelle contenenti le due versioni a
confronto.
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CAPITOLO 1
DALLA TRADUZIONE AUDIOVISIVA ALLA
SOTTOTITOLAZIONE
1.1 Definizione e precisazioni terminologiche
Chaque jour, nous sommes devant un écran. Un écran d‟ordinateur pour rédiger, calculer, projeter,
vérifier, contrôler, se renseigner, échanger; un écran de télévision pour s‟informer, se divertir, se
former; un écran de cinéma; un écran qui reçoit des vidéos domestiques, d‟entreprises, des jeux, ecc.
(...) ces écrans diffusent des nouvelles, reflètent des cultures, manifestent des comportements,
orientent nos idées et sensations, nous ouvrent à d‟autres langues, à d‟autres valeurs (…)
(Yves Gambier, 2004: 1)
Negli ultimi vent'anni il settore audiovisivo ha accresciuto notevolmente la sua
importanza e rilevanza quale mezzo di comunicazione, informazione ed espressione
delle molteplici “voci” presenti nelle società. Il rapido sviluppo delle nuove
tecnologie (Internet, DVD, telefonia mobile) e la recente digitalizzazione sia in
campo cinematografico che televisivo, costituiscono una delle premesse tecniche del
consolidamento del settore audiovisivo. Un altro importante presupposto di carattere
socio-culturale, risiede nella politica di consapevolezza linguistica che si sviluppa in
Europa tra gli anni ottanta e novanta del Novecento, periodo durante il quale si
assiste ad una riconsiderazione delle minoranze linguistiche e ai media è riconosciuto
il ruolo di strumento utile per agevolare la comunicazione e per promuovere e
rinforzare l'identità linguistico-culturale (Perego 2005: 7; Gambier 2003: 171). In
questo periodo, alla comunicazione audiovisiva viene attribuita una funzione
democratica. Essa si configura come espressione della cultura e della cittadinanza e
strumento per il rafforzamento del dialogo interculturale e pertanto le viene affidato
un ruolo di primo piano nella costruzione di una comune identità europea.1
La liberalizzazione del mercato, la proliferazione di nuove forme di entertainment
1 La Direttiva 89/552/CE del 3 ottobre 1989, rappresenta la pietra angolare della politica audiovisiva
dell'Unione europea in questo senso. Sancendo la libera circolazione dei programmi televisivi europei
nell'ambito del mercato interno e l'obbligo, per le reti televisive, di riservare qualora possibile, più
della metà del tempo di trasmissione di opere europee ("quote di diffusione"), la direttiva ha l'intento
di promuovere lo sviluppo di una produzione audiovisiva europea preservando il pluralismo e la
diversità culturale incoraggiando le produzioni locali al fine di rendere più competitiva l‟industria
europea. http://europa.eu/legislation_summaries/audiovisual_and_media/l24101_it.htm
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quali DVD, televisione pay per view, digitale, tematica e interattiva unita alla rapida
internazionalizzazione nella distribuzione di film e di programmi televisivi, ha creato
quindi la possibilità di fruire di prodotti audiovisivi in lingue e culture diverse da
quella del prodotto originale, aumentando la necessità di trasferimento linguistico di
tali opere che altrimenti si rivelerebbero inaccessibili per coloro che conoscono poco
o affatto la lingua di partenza.
Come afferma Ivarsson:
La trasposizione linguistica degli audiovisivi ha un peso notevole nella comunicazione tra lingue e
culture diverse, se non altro per la portata di questo fenomeno, che va espandendosi ed è già
quantitativamente superiore a quello relativo alla traduzione sulla carta stampata.
(Ivarsson 1992: 9, traduzione di chi scrive)
Ma cosa si intende per trasposizione linguistica di prodotti audiovisivi, meglio nota
al grande pubblico come traduzione audiovisiva o TAV? La terminologia
utilizzata per parlare di traduzione audiovisiva è abbastanza ricca ed ha subìto nel
corso degli anni diversi cambiamenti, assumendo di volta in volta accezioni
specifiche e altre di carattere più generale. Sulla base della tipologia testuale espressa
da Reiss (1977), ci viene offerta una prima definizione attraverso l‟introduzione dei
testi audiomediali: si tratta di testi scritti per la recitazione o il canto, che per la loro
piena realizzazione dipendono in diversa misura da un medium non linguistico o
meglio tecnico2 o da altre forme di espressione non verbale (grafica, acustica,
visiva). La classificazione che propone Reiss non segue criteri omogenei: i testi
audiomediali possono riassumere in sé le caratteristiche delle altre tre tipologie
testuali ed essere di volta in volta informativi, espressivi o vocativi.
Tali testi passeranno a chiamarsi multimediali con Reiss e Vermeer (1984) in virtù
del fatto che non coinvolgono la sola percezione uditiva. Come tutti i testi, quelli
multimediali nascono in un contesto e sono legati a una situazione e a un intento
comunicativo, ma la loro peculiarità risiede nel fatto che essi dipendono fortemente
da forme di espressione di tipo non-linguistico. In questa accezione, il materiale
2 Media tecnici in questo senso sono ad esempio film d‟autore e d‟intrattenimento, trasmissioni
televisive, rappresentazioni di opere, operette, musical e brani di teatro, nastri video, DVD, CD-ROM,
programmi multimediali per computer di diverso genere (compresa la realtà virtuale).
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linguistico, rappresentando solo una delle diverse componenti costitutive, assume
carattere prettamente sussidiario. L‟impiego contemporaneo di diversi media per la
realizzazione di un prodotto comunicativo, implica infatti che il destinatario attivi
simultaneamente almeno due canali di percezione (generalmente quello visivo e
quello uditivo), ottenendo informazioni strettamente interconnesse.
Tale interdipendenza è una caratteristica fondamentale di prodotti come film e
rappresentazioni sceniche, che spesso sono state a loro volta definite dai semiotici
come testo filmico e testo teatrale (Heiss 1996: 14). Anche la definizione fornita da
Elisa Perego sembra tenere in considerazione l'aspetto multimodale implicito del
prodotto audiovisivo quando afferma:
con questa espressione si fa riferimento a tutte le modalità di trasferimento linguistico che si
propongono di tradurre i dialoghi originali di prodotti audiovisivi, cioè di prodotti che comunicano
simultaneamente attraverso il canale acustico e quello visivo, al fine di renderli accessibili a un
pubblico più ampio.
(Perego 2005: 7, corsivo di chi scrive)
Negli anni Ottanta e Novanta si fa uso di un'altra espressione per riferirsi a
determinate forme di traduzione quali la sottotitolazione, il doppiaggio, la traduzione
della pubblicità, dei fumetti e delle canzoni: traduzione subordinata o
vincolata (subordinate, constrained translation), che tuttavia cade presto in
disuso a causa della connotazione marcatamente negativa e dovuta al rifiuto dell‟idea
stessa che la traduzione sia soggetta a vincoli (Díaz Cintas e Remael 2007: 11-12).
Gambier (2003: 178-179) ponendo l'accento sui destinatari del prodotto finale,
utilizza invece il termine transadptation per descrivere la natura ibrida che
caratterizza il trasferimento linguistico di testi audiovisivi. Tra le espressioni
maggiormente utilizzate ognuna con una diversa sfumatura di significato, rientrano
anche quella di traduzione filmica o traduzione cinematografica (film
translation, cinema translation), e traduzione per lo schermo (screen
translation). La prima evidenzia il prodotto veicolato dalla traduzione, cioè il
dialogo del film a discapito però di altri prodotti audiovisivi quali i documentari, i
cartoni animati, le sit-com, ecc. la seconda, invece ha il vantaggio di accomunare
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prodotti differenti attraverso il riferimento al mezzo di distribuzione sia esso lo
schermo del cinema, del televisore o del computer anche se risulta più diffusa in
inglese che in altre lingue. La natura fortemente riduttiva di queste etichette deriva
dal fatto che ognuna si concentra su una parte dell‟oggetto di studio e non fa
riferimento alla totalità del fenomeno.
Un termine di più ampio respiro utilizzato in letteratura è invece quello di
traduzione multimediale con la quale si intende la traduzione di testi con
collocazione multimediale, ossia, come afferma Heiss (1996: 14):
la traduzione di componenti linguistiche appartenenti a un „pacchetto‟ di informazioni percepite
contemporaneamente in maniera complessa.
Secondo Heiss, la traduzione multimediale3 va intesa come “elaborazione complessiva di
un prodotto multimediale”, cioè di un prodotto articolato in vari livelli di significazione,
e non solo della sua componente linguistica. Dal punto di vista professionale, gli
operatori chiamati a tradurre questi testi dovranno conquistare una competenza
specificatamente riferita al tipo di multimedialità da realizzare. Tuttavia il termine
multimediale, molto generico, ha assunto negli ultimi decenni una serie di significati
– primo fra tutti quello che lo associa al mondo dell‟informatica – che sono molto
distanti dal concetto di testo e di traduzione. Il termine audiovisivo, invece, che di
multimediale denota solo gli aspetti relativi al suono e all‟immagine ed è quello
recentemente entrato in uso nell‟ambito degli studi sulla traduzione – per lo più in
riferimento al cinema e alla televisione4 – sembra quindi un termine più appropriato.
Detto questo, il termine traduzione audiovisiva insieme al corrispettivo inglese
audiovisual translation (AVT) richiamando tutti i canali che entrano in gioco nel
processo traduttivo, sembra essere l'espressione ombrello più rappresentativa, dato
che non si riferisce a una particolare modalità di trasferimento linguistico, ma
piuttosto al contesto multisemiotico in cui si colloca il materiale linguistico da
tradurre; racchiude i numerosi metodi di trasferimento linguistico con i quali essa si
3 Di traduzione multimediale parlano anche Gambier e Gottlieb in (Multi)Media Translation.
Concepts, Practices and Research (2001: xi)
4 I materiali audiovisivi possono essere di svariato tipo: documentari, cortometraggi, video
commerciali, messaggi pubblicitari, opere cinematografiche, video-clip, programmi televisivi, cartoni
animati, ecc.
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concretizza, non solo nelle forme di più diffuse come la sottotitolazione, voice-over
e il doppiaggio, ma anche di quelle meno note quali la sottotitolazione
intralinguistica per i non udenti e l‟audiodescrizione per i non vedenti utilizzate
rispettivamente per aiutare i sordi o sordastri e non vedenti ad avere accesso al
mondo audiovisivo.
Tutte queste tipologie anche se con caratteristiche diverse, hanno in comune lo stesso
obiettivo cioè quello di “allow audiovisual programmes to travel across linguistic borders”, di
aiutare gli spettatori “to fully understand a programme that was originally shot in another
language” (Díaz Cintas e Remael, 2007: 2, 6) ma non solo. La TAV d‟altro canto, si
rivela utile “to revive and teach minority languages” (Ivarsson, Carroll 1998: 2) come nel
caso del gaelico in Irlanda e Galles e assolve un intento didattico per coloro che
vogliono imparare la lingua (bambini, studenti, migranti, stranieri). Ad ogni modo,
l'utilizzo di una terminologia così variegata riflette da un lato il tentativo di una parte
del mondo accademico di dare una definizione esaustiva ad un fenomeno complesso
e in continuo mutamento, dall'altro il desiderio di mantenere un approccio il più
aperto e flessibile possibile evitando qualunque generalizzazione:
Del mismo modo que nadie clasificaría la traducción de libros en un único apartado [...], es imposible
clasificar la traducción audiovisual en un único apartado, a no ser que se atienda a su modo del
discurso, al canal de comunicación, al medio empleado para el acto de comunicación, puesto que esto
es lo que une a todos los textos audiovisuales, su denominador común y, a nuestro modo de ver, el
foco de atención para el traductor de género de textos.
(Chaume Varela, 2000: 396)
1.2 Il mercato audiovisivo in Europa e in Italia5
1.2.1 La situazione europea
Il settore audiovisivo e multimediale costituisce oggi uno dei settori più dinamici e in
espansione nella cosiddetta information society. In ragione della crescente cultura
mass-mediologica che domina i più svariati ambiti della conoscenza e
dell‟esperienza umana, nella società attuale, lo scambio di informazioni o di unità
comunicative ha sostituito il tradizionale scambio di beni e di persone provocando
5 In questa parte si farà specifico riferimento all‟ambito televisivo, oggetto di questa tesi.
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cambiamenti talmente radicali che non possono essere ignorati. Negli ultimi anni si è
assistito a un aumento esponenziale di prodotti audiovisivi stranieri che necessitano
di essere tradotti e in futuro la quantità è destinata ad aumentare. Risulta arduo
quantificare esattamente il volume di tutti i programmi, film, serie, documentari
trasmessi dai canali pubblici e privati e distribuiti in DVD e su Internet ma per avere
un‟idea del livello di diffusione complessiva, basti pensare che nel 2007, il mercato
televisivo europeo era rappresentato da 224 milioni di utenti, con un volume d‟affari
di circa 268 miliardi di euro6. Ogni anno secondo i rapporti dell‟Istituto europeo
della comunicazione, l‟Europa viene inondata da più di 600.000 ore di
programmazione televisiva (Paolinelli, Di Fortunato, 2005). La ripartizione delle
risorse economiche tra i vari mercati nazionali vede il Regno Unito in posizione di
leadership rappresentando, nel 2007, il 21% del mercato televisivo europeo (pari ad
un ammontare complessivo di 16 miliardi di euro di ricavi) seguita da Germania
con il 18% del mercato (13,4 miliardi di euro) e dalla Francia con il 14% (10,3
miliardi di euro). Le ragioni di un tale successo sono da ricercarsi prima di tutto nello
sviluppo del mezzo televisivo stesso. Esso è stato interessato a partire dagli anni
Novanta, dalla rivoluzione più dirompente mai subita dalla sua nascita e
caratterizzata essenzialmente da una crescente internazionalizzazione o nel caso
europeo, europeizzazione della televisione e dalla sua straordinaria diffusione a
livello commerciale (Luyken 1990: 137).
A livello politico-culturale, l‟impulso maggiore è stato dato dalla Comunità europea
con l‟approvazione della direttiva Televisione senza frontiere (emanata nel 1989 e
modificata nel 2004 )7. Tuttavia, una delle ragioni fondamentali risiede negli sviluppi
tecnologici e strutturali subito dal mezzo televisivo. L‟introduzione della tv via cavo
e satellitare ha difatti moltiplicato il numero di canali, ampliando notevolmente
l‟offerta (si è passati dai 60-80 canali nel 1995 ai 140-150 negli anni Duemila fino
agli oltre 1500 attuali), in grado di offrire una programmazione così ampia e
6 “Relazione Agcom: approfondimenti. Focus su mercato audiovisivo europeo e
cambiamenti nella filiera televisiva”. Disponibile on line:
http://www.key4biz.it/News/2008/07/24/Policy/IPTV_adsl_UGC_YouTube_Current_TV_web_tv_si
mulcast_unicast_video_on_demand.html
7 Derivata dalla necessità della Comunità europea di frenare l‟invasione nel mercato europeo di
prodotti americani agevolando la comunicazione linguistica tra i vari paesi e promuovendo la libera
circolazione dei programmi, la direttiva si prefigge anche lo scopo di tutelare alcuni obiettivi
importanti d'interesse pubblico quali la diversità culturale, la protezione dei minori e il diritto di
rettifica. http://europa.eu/legislation_summaries/audiovisual_and_media/l24101_it.htm
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diversificata da raggiungere più di venti paesi linguisticamente eterogenei. Come
rileva Gambier (2004: 7):
Le paysage AV est constitué désormais de relais et de réseaux via le câble et le satellite. D‟où la
multiplication des chaînes dites à péage, transfrontalières, thématiques, locales, ethniques…avec des
publics précis et des implications langagières. En regardant une chaîne spécialisée en histoire, dans les
finances, sur la vie des animaux, on s‟attend à un certaine terminologie, à un certain registre, à un
certain style ou rhétorique. D‟une diffusion universelle ou broadcasting (un même programme,
en même temps, à la même heure), on passe à une diffusion locale ou narrowcasting, cette
localisation ne se comprenant pas seulement au plan géographique, mais aussi en fonction des groupes
avec des besoins et des intérêts communs… quelle que soit alors la distance entre leurs membres.
(Grassetto di chi scrive)
La proliferazione delle tipologie di contenuti audiovisivi e l‟evoluzione tecnologica
delle reti hanno a loro volta modificato radicalmente l‟attività di confezionamento e
distribuzione di contenuti audiovisivi televisivi. Se da un lato si è assistito a un
aumento esponenziale dell‟offerta di prodotti che per far fronte all‟eterogeneità
linguistica del pubblico europeo e poter dare alla casa di produzione un ritorno
economico, necessitavano di un qualsiasi tipo di trasposizione linguistica, dall‟altro,
a causa dell‟aumento dei costi di produzione, ha provocato lo sviluppo di una
tendenza opposta sempre più diffusa: il ricorso massiccio ai format, ovvero
programmi già confezionati la cui struttura viene poi venduta ed esportata nei vari
paesi di destinazione (ne sono esempi il Grande fratello, Chi vuol essere milionario,
la Ruota della fortuna ecc.)8
Attualmente il settore audiovisivo è interessato da un‟evoluzione ancor più radicale,
indotta dal processo di digitalizzazione del sistema televisivo che sta sostituendo il
tradizionale metodo di trasmissione analogico (cfr. Glossario). Se l‟avvento del
DVD ha avuto effetti dirompenti in termini di distribuzione e consumo di prodotti
audiovisivi9, la digitalizzazione avrà analoghi effetti sul settore e di conseguenza
8 I format che hanno riscosso e continuano a riscuotere ampio successo tra il pubblico europeo, non
hanno bisogno di traduzione se non del titolo dato che viene acquistata solo l‟idea del programma e
non il prodotto finito.
9 Il DVD rispetto alle cassette VHS ha numerosi vantaggi: non solo ha una migliore definizione e
flessibilità di utilizzo, ma una capacità di memoria di gran lunga superiore (fino a 18GB). Un DVD
può infatti contenere fino a quattro lingue diverse nella traccia audio e addirittura fino a 32 versioni
sottotitolate: lo spettatore ha quindi la possibilità di scegliere la combinazione preferita in base alle
proprie necessità e ai propri interessi (Ivarsson e Carroll, 1998: 30).
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