Teoria dell'immagine. Bruno Munari e la didattica dell'arte

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INTRODUZIONE 
 
Lo scopo di questa tesi di laurea è di offrire un’a nalisi esaustiva del ruolo 
giocato dalle immagini nella vita dell’uomo: il mec canismo di percezione, 
le caratteristiche, la storia e la didattica costru ita attorno ad esse.  
In particolare, per quanto concerne tale attività, verrà approfondito il 
pensiero di Bruno Munari, artista e designer italia no, impegnato negli 
anni Novanta nella progettazione di una metodologia d’insegnamento 
dell’arte rivoluzionaria, riconosciuta oggi da tutt o il mondo con il nome di 
“Metodo Bruno Munari®”.  
Tale approccio innovativo ha rappresentato un impor tante salto di qualità 
nel campo della didattica dell’arte, fino allora ca ratterizzata da una 
metodi passivi e nozionistici per la trasmissione d elle conoscenze. 
Il primo capitolo è dedicato all’analisi delle cara tteristiche che nascono 
dal rapporto tra l’immagine e l’uomo, ovvero dalla percezione.  
L’immagine è il frutto di un meccanismo percettivo dell’occhio. Tale 
strumento sensoriale è dotato di particolari caratt eristiche anatomiche 
che permettono la visione della luce. Quest’ultima compie un percorso che 
inizia dalla rilevazione da parte di cellule nervos e fotosensibili poste 
all’interno della retina, e termina con l’elaborazi one delle informazioni 
visive convertite in impulsi elettrici, compiuta da l cervello. 
L’uomo, attraverso la percezione dell’immagine, ric onosce la presenza 
dell’altro ed è così stimolato all’interazione. L’a rte visiva trova il suo avvio 
nell’impulso comunicativo innato presente in ogni i ndividuo. 
La storia della comunicazione visiva nasce in epoca preistorica, momento 
in cui l’uomo scopre la possibilità di poter produr re autonomamente 
immagini grazie all’impiego di strumenti traccianti su supporti materici.
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L’immagine si avvia così ad un lungo percorso stori co in cui viene 
investita di diverse funzioni, oltre a quella comun icativa: la funzione 
informativa-progettuale e la funzione espressiva.  
Oggi possiamo analizzare le eredità lasciateci dall ’enorme produzione di 
immagini che hanno assunto scopi differenti, a seco nda delle epoche e 
delle culture: l’arte preistorica, classica, mediev ale e moderna.  
Le immagini dell’arte antica assumono una funzione propagandistica; le 
raffigurazioni servono per promuovere valori e idea li destinati ad 
indottrinare e influenzare le società.  
Nel Novecento l’immagine diviene il mezzo di comuni cazione di ogni 
singolo artista; il destinatario dell’arte non è pi ù la società. L’arte diviene 
un mezzo attraverso il quale l’artista può comunica re sé stesso, 
imprimendo sulla tela la propria personalità, i tra tti inconsci e il vissuto 
personale. 
Inizialmente l’immagine di Bruno Munari è caratteri zzata dalla continua 
ricerca del movimento, influenzata dalla corrente a vanguardistica italiana 
del Futurismo. Il movimento si materializza nelle s ue prime opere 
cinetiche, quali le famosissime “macchine inutili” e “concavo convesso” . E’ 
la prima volta nella storia dell’arte che l’opera e sce dalle raffigurazioni 
grafiche bidimensionali, squarcia la tela, e divien e viva nell’ambiente 
stesso.  
Munari si è distinto per la sperimentazione di tecn iche nuove e di 
materiali insoliti che hanno permesso la trasformaz ione dell’immagine in 
movimento reale. La partecipazione del pubblico nel l’opera è totalizzante. 
Quest’artista è una figura leonardesca ambigua ed e nigmatica. I critici 
d’arte lo hanno attaccato ferocemente e, al tempo s tesso, amato 
appassionatamente.
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Bruno Munari ha avuto un rapporto controverso con l ’arte: la passione 
per quest’attività gli ha permesso l’elaborazione d i opere innovative, basti 
pensare che è il primo nella produzione di opere ci netiche.  
L’autore ha anche odiato e criticato l’arte e gli a rtisti. In particolare ha 
individuato e detestato la figura dell’ artista-divo , ovvero colui che 
produce opere esclusivamente per la fama e il guada gno.  
L’arte deve essere un mezzo con il quale l’artista può aiutare la società ed 
essa e non deve essere commercializzata in nome del la ricchezza o della 
celebrità. Ecco allora che l’arte, ma soprattutto l ’artista ideale munariano, 
è quello che aiuta il fornaio a progettare l’insegna per il suo negozio .  
Altro punto critico per Bruno Munari è il pubblico dell’arte. Egli sostiene 
che quest’ultimo non sia in grado di apprezzare l’a rte in quanto troppo 
occupato nella nozionistica scolastica, offuscato d a una solida cultura 
disneyana .  
“Il più grande ostacolo alla comprensione di un’ope ra d’arte è quello di 
voler capire” 1
, soleva dire Bruno Munari nella pagina introduttiva dei 
“Teoremi sull’arte ”, la critica più piccola che sia stata mai fatta; piccola 
solamente nella forma, perché composta da frasi sem plici, come fossero 
degli aforismi provocatori. 
E’ dal desiderio di voler eliminare questi uomini o cclusi dalle conoscenze 
impresse da un sistema sbagliato di società, incapa ci di pensare 
liberamente ed autonomamente, che Bruno Munari deci de di dedicarsi 
alla formazione delle nuove generazioni. L’interess e dell’arte per bambini 
nasce dalla volontà di donare ai futuri uomini adul ti una mente elastica 
sviluppandone la creatività. 
                                                        
1
 B. Munari, Teoremi sull’arte , Corraini Editore, Mantova 2003, p.3.
7 
Nel saggio degli anni Settanta, intitolato “ Fantasi a” 2
, l’artista spiega quale 
differenza intercorra tra quelli che possono appari re come un medesimo 
concetto: fantasia, creatività ed immaginazione.  
La creatività, in particolare, è quell’attività com piuta dalla mente umana, 
che riesce a “ pensare a ciò che prima non c’era” 3
, in modo da tale da 
rendere il tutto realizzabile in modo essenziale e globale.  
Il meccanismo che si innesca nell’uomo quando entra in opera la fantasia 
e la creatività, è la produzione di relazioni tra l e conoscenze del mondo 
esterno: caratteristiche materiche visive, tattili, sensoriali.  
Lo sviluppo della creatività nell’uomo ha come cons eguenza la creazione 
di soggetti creativi. Una persona creativa è quel s oggetto che riesce ad 
individuare più facilmente le soluzioni migliori a problemi di vario 
genere. Il soggetto creativo può aiutare la società .  
Ecco come Bruno Munari vuole riparare all’errore co mpiuto dall’arte, 
divenuta ormai solamente fabbrica di preziosi fetic ci d’èlite, cominciando 
la sua personale rivoluzione dagli adulti di domani . Egli, infatti, afferma 
che “ non potendo cambiare gli adulti, ho scelto di lavora re sui bambini 
perché ne crescano di migliori. E’ una strategia riv oluzionaria quella di 
lavorare sui e con i bambini come futuri uomini” 4
. 
Il designer, intenzionato a cambiare il mondo degli adulti, si dedica ad 
opere destinate ai bambini per permettere lo svilup po del pensiero 
creativo: i “ libri illeggibili ”, i “ prelibri ”, il “ gatto Meo ”, la “ scimmietta Zizì ”, 
le “ costruzioni di legno in scatola ”, le “ proiezioni dirette ”, “l’ABC ”, il “ più e 
meno ”, le “ maschere guardiamoci negli occhi ”, le “ rose nell’insalata ” e i 
laboratori d’arte. 
                                                        
2
 B. Munari, Fantasia , Editori Laterza, Bari 1977. 
3
 B. Munari, Fantasia , Editori Laterza, Bari 1977, p.13. 
4
 B. Restelli, Giocare con tatto. Per una educazione plurisensoria le secondo il metodo Bruno 
Munari® , FrancoAngeli, Milano 2002, p.29.
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Nasce negli anni Ottanta il Metodo Bruno Munari® , utilizzato dallo stesso 
artista nella progettazione di laboratori che preve dono la costruzione di 
spazi dedicati ai bambini; in questi ambienti essi possono esplorare i 
materiali, sperimentare tecniche artistiche e strum enti in modo 
autonomo. L’operatore dei laboratori propone attivi tà artistiche 
caratterizzate da approcci ludici che utilizzano le azioni-gioco , ovvero 
dimostrazioni pratiche di come si può operare senza alcuna imposizione 
del sé.  
I laboratori sono creati per essere il mezzo attrav erso il quale il bambino 
può ampliare le sue conoscenze del mondo circostant e grazie 
all’esperienza attiva di tutto ciò che è presente a ll’interno di questi: dalle 
caratteristiche dei materiali agli strumenti utiliz zati, dalle caratteristiche 
tattili alle caratteristiche visive, e così via. Il laboratorio è pensato come 
un luogo di scoperta.  
Durante gli anni Novanta il Metodo Bruno Munari® è stato applicato, oltre 
che all’interno dei laboratori stessi, anche all’in terno di musei, biblioteche 
e scuole da parte di operatori e di insegnanti che hanno organizzato 
attività in pieno stile munariano.  
Il Metodo Bruno Munari® , applicato dai docenti delle scuole statali, trova 
molti punti di incontro per quanto concerne la meto dologia didattica 
promossa all’interno delle Indicazioni per il Curricolo, documento diffuso 
nel 2007 dal Ministero della Pubblica Istruzione . Analizzando entrambe le 
posizioni si possono individuare chiaramente i punt i di assoluta 
condivisione: la promozione della creatività , dell’approccio laboratoriale e 
della plurisensorialità . 
Altri esempi di applicazione della metodologia muna riana si trovano nella 
creazione di strutture laboratoriali stabili, nate in tutto il territorio 
nazionale. Considerando in particolare la Regione A utonoma Friuli 
Venezia Giulia, essa offre un laboratorio d’arte permanente: il MiniMu ,
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parco dei bambini , con sede a Trieste presso il parco di San Giovann i. Tale 
struttura opera sul territorio provinciale utilizza ndo il pensiero 
munariano, reso il punto focale delle attività prop oste al suo interno.  
Il MiniMu offre l’opportunità di osservare l’applic azione reale del Metodo 
Bruno Munari® . 
In conclusione considerando il cambiamento che la d idattica dell’arte ha 
subito durante il corso degli anni Novanta, ovvero il passaggio da una 
concezione di didattica classica, trasmissiva, pass iva, fatta di lezioni 
frontali e di studi nozionistici, ed in seguito all ’analisi del pensiero e delle 
esperienze artistiche innovative in campo metodolog ico/didattico 
proposte da Bruno Munari, possiamo affermare con si curezza che il 
contributo di tale autore ha rappresentato una tapp a fondamentale per 
tali cambiamenti. 
 
“Le rivoluzioni vanno fatte senza che nessuno se ne accorga.” 
Bruno Munari
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1. Teoria dell’immagine 
 
1.1 L’occhio e la percezione visiva 
L’immagine è stato il mezzo grazie al quale l’uomo ha potuto esplorare il 
mondo circostante, grazie ad uno specifico strument o deputato alla 
percezione visiva: l’occhio.  
L’occhio fa parte degli organi sensoriali, un grupp o di strumenti di cui è 
dotato il corpo umano, grazie alla quale il soggett o è in grado di 
raccogliere le informazioni provenienti dal mondo e sterno: le immagini, 
gli odori, i gusti, i suoni e le caratteristiche ta ttili. 
La visione rappresenta il 70% delle percezioni che l'uomo riceve dal 
mondo esterno. 
L'occhio, grazie alla sua particolare struttura ana tomica, garantisce la 
visione trasformando la luce che lo colpisce in inf ormazioni che arrivano 
al cervello convertite in impulsi elettrici.  
Quando fissiamo un oggetto la luce riflessa nei nos tri occhi attraversa una 
serie di lenti quali la cornea, il cristallino ed i l corpo vitreo, e va ad 
"impressionare" la retina (vedi allegati fotografici, figura 1, p. 96) . 
La retina è formata da strutture chiamate coni e ba stoncelli, fotorecettori 
sensibili al colore e al movimento, attivati dalla luce. La luce innesca delle 
particolari reazioni fotochimiche che trasmettono i nformazioni al 
cervello utilizzando il nervo ottico come un cavo b iologico. 
Il cervello elabora ed utilizza le informazioni vis ive per interagire con 
l’ambiente circostante. 
Quest’organo di senso deve il suo funzionamento all a luce, senza la quale 
non vi sarebbe alcuna recezione visiva.  
Per la visualizzazione dell’immagine, è fondamental e che quest’ultima sia 
posta all’interno del campo visivo.
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Il campo visivo è lo spazio che si forma attorno a noi in ogni istante in cui 
il soggetto pone un’immagine al centro della sua at tenzione. Il nostro 
corpo occupa un punto fisso nello spazio, dal quale s’irradia la percezione 
del suo intorno; dagli occhi comincia il processo d i percezione visiva. 
L’occhio umano compie numerosissimi ed impercettibi li movimenti. A tali 
movimenti si sommano quelli del capo e del corpo ch e trasformano 
continuamente il mondo che ci circonda. La coscienz a visiva costruisce 
continuamente la percezione dell’esterno. 
Durante l’atto di percezione attraverso le immagini , si creano delle 
correlazioni fondamentali tra diverse dimensioni de lla visione. La 
dimensione spaziale entra in relazione con la dimen sione cinestetica; il 
campo visivo e i movimenti del corpo nello spazio s ono correlati. In 
assenza di una delle due dimensioni l’uomo dovrebbe trovare ulteriori 
meccanismi di adattamento. 
Il rapporto tra la spazialità e la cinestetica impl ica la nascita di una terza 
dimensione, detta temporale. Se lo sguardo di un so ggetto è focalizzato su 
un’immagine e, in seguito ad un movimento del capo il punto focale 
cambia, le immagini percepite mutano improvvisament e creando una 
sequenza temporale delle immagini percepite; si for ma un’immagine 
precedente ad un’altra e cioè una dimensione tempor ale.  
Le relazioni che si creano continuamente tra questi tre aspetti impliciti 
alla visione entrano a far parte di quei processi i nconsci compiuti dal 
corpo umano per vivere e sopravvivere nel mondo.  
La percezione si forma in virtù di queste important i relazioni che 
interagiscono e sono integrate con le informazioni acquisite dagli altri 
organi sensoriali.  
Mediante l’interazione dei sensi, l’immagine collab ora con altre 
informazioni elaborate dal cervello, permettendo l’ adattamento 
dell’uomo all’ambiente circostante.
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“I nostri primi maestri di filosofia sono i nostri piedi, le nostre mani, i nostri 
occhi.” 5
 
 
Le zone dell’occhio indispensabili per la creazione della visione nitida 
dell’immagine all’interno del campo visivo sono tre : la prima zona 
corrisponde alla fovea , dietro all’iride. La fovea è la zona più nitida d ella 
visione, detta di massima acuità visiva. Quando un’ immagine è focalizzata 
viene posta dal soggetto esattamente all’altezza di quest’ultima.  
La seconda zona è detta macula , e si estende attorno alla fovea, ricca di 
coni e bastoncelli fotorecettori, sensibili all’int ensità della luce e ai colori. 
La terza zona è quella della visione periferica , composta esclusivamente 
da bastoncelli che si irradiano dalla macula verso l’esterno. Questa zona 
permette di avere una visione d’insieme che si este nde in orizzontale e in 
verticale con una graduale perdita di definizione d elle forme. Ad ogni 
immagine che viene focalizzata corrisponde la perdi ta di definizione 
progressiva verso la zona circostante ad essa.  
La relazione tra occhio e cervello umano gioca un r uolo fondamentale nel 
processo di percezione dell’immagine. Se l’uomo per cepisse le 
informazioni visive senza elaborarle diverrebbe una macchina 
fotografica.  
Il processo di ricomposizione dell’immagine avviene grazie alla visione 
periferica. Tale processo sintetizza e crea collega menti logici tra i punti 
focalizzati e punti di visione periferica distorti e sfocati. 
La visione può essere definita contemporaneamente s elettiva e ultra-
stimolo.  
                                                        
5
 Jean-Jacques Rousseau, Emilio o Dell'educazione, Armando Editore, Roma 1997.
13 
La visione si definisce selettiva in quanto opera una continua scelta nella 
messa a fuoco di piani o di profondità di campo dif ferenti; se un soggetto 
mette a fuoco un’immagine in primo piano, lo sfondo appare sfocato e, 
viceversa, se il soggetto modifica la messa a fuoco , ponendo lo sfondo 
come immagine principale, la figura in primo piano appare sfocata. Ogni 
qualvolta un soggetto mette a fuoco un’immagine com pie una scelta che 
esclude la messa a fuoco e la percezione di altre i mmagini. 
Perché la vista risulti nitida occorre che i bulbi oculari si muovano 
continuamente permettendo all’asse visivo di cadere direttamente sulle 
immagini che si vogliono focalizzare. L’occhio perl ustra l’ambiente 
circostante, spostandosi continuamente da un punto all’altro, 
raccogliendo informazioni che danno la visione niti da della forma 
osservata. I fulminei movimenti oculari ricompongon o l’immagine 
globale, la quale non è mai simultaneamente rilevab ile nella sua integrità. 
Ciò che il soggetto percepisce come immagine comple ta, non è altro che il 
prodotto della ricomposizione dei numerosi scrutame nti locali e parziali 
compiuti dall’occhio da parte del cervello; ecco co me la dimensione 
temporale delle immagini gioca un ruolo fondamental e nell’atto della 
ricostruzione logica dell’immagine.  
La visione è definita inoltre ultra-stimolo. Tale c aratteristica permette 
all’uomo di completare le parti dell’immagine che n on vengono percepite 
perché fuori dal campo visivo; attività che richied e un maggior sforzo 
produttivo, anziché recettivo, estendendo il campo visivo a quello 
retrostante alla direzione dello sguardo.  
 
“ l’occhio umano non può vedere dietro, tuttavia eg li non pensa che il mondo che 
gli sta dietro sia nero o vuoto. Il cervello riempi e questo spazio non visto, ed egli
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tende a vedere il mondo come continuo intorno a sé. L’occhio umano esige 
completezza.” 6
 
 
1.2. La nascita della comunicazione visiva 
Grazie alla percezione delle immagini l’uomo ha cos truito delle 
rappresentazioni mentali di esse esternandole con l ’atto rappresentativo.  
La rappresentazione grafica ha acquisito lungo le v arie epoche diverse 
funzioni aventi un unico obiettivo: comunicare.  
La rappresentazione è sempre stata presente nella v ita espressiva e 
comunicativa dell’uomo fin dall’inizio dei tempi. 
Innanzitutto è bene chiarire che il linguaggio graf ico nasce dalla relazione 
che si instaura tra percezione fisiologica dell’imm agine e 
rappresentazione intenzionale di essa, avente funzi one comunicativa; il 
prodotto ottenuto, cioè la raffigurazione grafica, viene percepita da un 
secondo soggetto, la cui mente rielabora l’immagine creando connessioni 
con quelle immagazzinate in precedenza. In questo m odo il messaggio 
comunicativo rappresentato intenzionalmente soddisf a la funzione di 
trasmissione di un messaggio tra due soggetti. 
La comunicazione intenzionale attraverso le immagin i non è un processo 
che l’uomo ha acquisito con facilità, anzi, è stato un processo molto 
complesso raggiunto grazie al susseguirsi di tappe fondamentali di 
sperimentazione del gesto che da vita al segno.  
Gli studi recenti sulla nascita del linguaggio graf ico concordano nel 
suddividere il paleolitico, l’era della pietra, in tre periodi che 
corrispondono alle tre tappe fondamentali dell’ evoluzione iconografica 
preistorica.  
                                                        
6
 C.G. Muellere, M. Rudolph, Luce e visione , Mondadori, Milano 1968, pp. 15-16.