Teatro, memoria, identità: l'esperienza di Marco Paolini

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INTRODUZIONE 
 
 Rincasando, una sera di qualche anno fa, trovai la mia 
famiglia assorta davanti al televisore, catturata ed 
ammaliata da un programma che la Rai trasmetteva in 
diretta dall’Arsenale di Venezia. Un uomo sulla quarantina, 
insieme ad alcuni musicisti, stava raccontando, un po’ in 
dialetto e un po’ in italiano, la vita della laguna, tramite la 
ricostruzione di luoghi e personaggi. Senza nemmeno 
accorgermene sono stata immediatamente catturata a mia 
volta da quella storia, che sembrava quasi una fiaba, e, pur 
non essendo mai stata molto entusiasta nei confronti di 
quelli che avevo sempre considerato “programmi culturali”, 
sono rimasta incollata allo schermo fino alla fine della 
trasmissione, provando una sempre maggiore ammirazione 
per quell’uomo, che poi scoprii essere un attore, e per le sue 
grandi doti di narratore. Io Venezia così non l’avevo mai 
vista, anzi mai sentita! Con il solo uso delle parole, senza 
dialoghi o scene d’azione, era riuscito a farmi rivivere le 
sensazioni che si provano in barca sulla laguna e l’odore 
salmastro del mare; l’emozione che prova uno che è ‘di 
terra’ quando arriva nella ‘città d’acqua’; il suono della mia 
lingua. Colpita dall’effetto che aveva suscitato in me quel 
racconto, cercai altri lavori di quel Marco Paolini, 
sconosciuto ai più, e trovai Il racconto del Vajont ed i 
Bestiari, e con loro iniziai a riconciliarmi con la mia terra, il 
Veneto, quella regione che avevo sempre considerato,
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negativamente, terra grezza di contadini, di campagna e di 
dialetto. Nelle parole di quell’attore, nei suoi racconti, 
ritrovavo le sensazioni vissute da bambina, quando, 
partendo da Verona, attraversavo la pianura veneta per 
arrivare a Treviso, dai parenti di mio padre, e poi più su, 
fino a Pordenone dai parenti di mia madre. Ritrovavo, in 
quei racconti, i paesaggi, i volti, le storie, la lingua di quei 
luoghi, che, pur non appartenendomi quotidianamente, 
sentivo fortemente miei. Riscoprii allora il valore di essere 
parte di una comunità, di un popolo e, pur non amandone 
molti tratti, capii che, nel bene o nel male, lì avevo le radici 
e che, in qualche modo, mi sarei dovuta riconciliare con 
esse. La forte riscoperta di avere un’identità precisa mi 
stimolò nella ricerca delle sue componenti: storie, tradizioni, 
usi quotidiani e linguistici, memorie. Le mie nonne 
funzionarono da enciclopedia vivente per questo, 
raccontandomi, come solo i nonni sanno fare, la loro 
gioventù, le vecchie filastrocche, la quotidianità della 
campagna, la guerra, espressioni linguistiche della loro 
terra. 
Nel momento in cui ho dovuto pensare ad una tesi di 
laurea, quindi, avendone la possibilità, ho voluto 
approfondire questo mio percorso tramite una lettura del 
teatro di Marco Paolini (artefice inconsapevole di quella mia 
riconciliazione) e del suo aspetto più significativo: la 
memoria. Proprio il riaffiorare, nella mia di memoria, di 
quelle sensazioni forti di appartenenza, mi aveva reso
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consapevole che ciò che conserviamo dentro di noi, del 
nostro passato, del nostro ambiente e delle nostre relazioni 
con gli altri, caratterizza fortemente la nostra identità. Ma 
una domanda sorgeva spontanea: come aveva fatto 
quell’attore, attraverso il teatro, a riportarmi tutto questo?  
 Proprio da qui parte la mia analisi, che si articola in 
cinque capitoli e che vuole portare allo scoperto i 
meccanismi che questo teatro, che definiremo di 
narrazione, utilizza nel riportare la memoria sociale a chi 
l’ha prodotta: la collettività. I primi due capitoli hanno un 
carattere più generale e mirano a fornire, a tutti i lettori, 
alcune conoscenze di base sul teatro di narrazione: il primo 
capitolo si occupa di contestualizzare, dal punto di vista 
storico-artistico, il lavoro di Marco Paolini, mostrando come 
egli si collochi al termine di un processo di evoluzione 
teatrale durato più di un secolo; il secondo si occupa 
invece, più nel dettaglio, della memoria, secondo una 
prospettiva sociologica, di come si possano distinguere 
diversi tipi di memorie (individuale, collettiva, sociale), della 
connessione tra memoria e identità, del suo rapporto con la 
storia, della modernità come potenzialmente distruttiva del 
ricordo, dell’oblio. I restanti tre capitoli entrano più nel 
merito della produzione paoliniana: nel terzo capitolo, 
Memoria e responsabilità, tengo ad evidenziare il ruolo 
fondamentale della narrazione per trasmettere la memoria 
di generazione in generazione e le possibili funzioni del 
teatro e dell’attore in questo ambito; nel quarto capitolo si
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procede verso un’analisi più sistematica degli aspetti di 
memoria contenuti in ogni singolo lavoro di Marco Paolini; 
infine, nel quinto capitolo, si parla della relazione 
indissolubile e vitale tra memoria, attore e spettatori. 
 Lungo il cammino molti aspetti sono stati privilegiati a 
discapito di altri: l’analisi della memoria qui proposta si 
sviluppa secondo percorsi che privilegiano lo sguardo della 
sociologia e delle scienze umane a discapito di quelli 
proposti dalla neurobiologia e dalla medicina.  
Più approfondivo l’indagine, tra amore e odio verso 
l’oggetto del mio studio, più mi appassionavo nel ritrovare, 
attorno a me, le memorie contenute nella mia terra. Questo 
lavoro quindi, oltre al tentativo di dimostrare la stretta 
connessione che esiste fra teatro, memoria ed identità, vuol 
essere anche uno stimolo a fermarsi, per reimparare a 
leggere il proprio ambiente, la propria stagione ed a 
tramandarne l’unicità e la significatività. Sarà compito dei 
posteri giudicarne il valore. A noi, per il momento, è fatto 
obbligo di ricordare.
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CAPITOLO PRIMO 
 
IL TEATRO NEL ‘900: UN’INTRODUZIONE
15 
1.1 CONTESTO STORICO-ARTISTICO 
 
 “E’ possibile esprimere il mondo d’oggi  
per mezzo del teatro?”
1
 
 
Nel 1957, con la redazione dei suoi Schriften zum 
Theater, Bertold Brecht ripropone un’annosa questione, 
sorta sul finire del diciannovesimo secolo: è ancora possibile 
per il teatro rappresentare la realtà contemporanea? 
Secondo lo stesso Brecht molti, a quel tempo, lamentavano 
l’incapacità del teatro di trasmettere nuove esperienze, ma 
soltanto pochi si rendevano conto “della sempre maggiore 
difficoltà di esprimere il mondo moderno”
2
. Negli anni ’50 e 
’60 il dibattito si accende fortemente attorno a questa 
questione così sentita e dibattuta e molti sono coloro che 
tentano di dare una risposta, sia pratica che teorica, alla 
crisi del ‘dramma’.  
Ma come si può esprimere il mondo d’oggi? Sono 
ancora applicabili le distinzioni di genere (commedia, 
tragedia) che erano rimaste valide fino a metà 
dell’ottocento? E’ ancora possibile che forma e contenuto del 
‘dramma’ rimangano in un rapporto dualistico (come nella 
tradizione aristotelica), ignorando la categoria storica?
3
 A 
cavallo del secolo, il perno attorno a cui ruota il dibattito 
diviene quindi la forma. Chi si occupa di fornire una teoria 
organica del ‘dramma’, pur non concordando sempre nei 
                                                
1
 Brecht B., Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 2001, p. 19. 
2
 Ibidem 
3
 “Il considerare la forma drammatica come non legata alla storia implica che il 
‘dramma’ dev’essere sempre possibile, e che le poetiche possono esigerne la 
presenza in qualunque tempo”, in Peter Szondi, Teoria del dramma moderno, 
Torino, Einaudi, 2000, p. 4.
16 
giudizi di merito, concorda sul fatto che non esista più una 
forma drammatica, dai caratteri riconoscibili, che permetta 
di raccogliere sotto un unico genere la produzione teatrale 
contemporanea.
4
 
 Forse gli anni ’50 non permettevano uno sguardo 
sufficientemente distaccato da poter giudicare 
obiettivamente ciò che era accaduto in epoche così recenti. 
Oggi, a cinquant’anni di distanza, è sicuramente più 
semplice seguire l’evoluzione di un teatro in crisi e sempre 
alla ricerca di nuovi mezzi per esprimere ed interpretare la 
realtà circostante. Ciò nonostante, è inevitabile concordare 
ancora con i critici dell’epoca sul fatto che, nel nostro 
secolo, non esiste un’omogeneità bensì una grande 
eterogeneità di esperienze, che hanno come unico intento 
quello di dare una risposta formale al vuoto generatosi 
nella drammaturgia del ‘900. Il numero e l’autorevolezza 
degli studiosi che si sono occupati di questa questione, 
rendono difficoltoso il tentativo di esporre in modo chiaro e 
sintetico un problema così articolato e complesso. Vorrei 
solamente ripercorrere i momenti salienti dell’evoluzione 
della drammaturgia novecentesca che hanno reso possibile 
oggi l’esperienza di un nuovo teatro: quello di Marco 
Paolini. 
 
                                                
4
 Per un approfondimento della questione si veda Peter Szondi, Teoria del dramma 
moderno 1880-1950, Torino, Einaudi, 2000 e George Steiner, La morte della 
tragedia, Milano, Garzanti, 1999.
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1.2 CRISI DEL ‘DRAMMA’ MODERNO 
 
Parigi. 10 dicembre 1896. Théâtre de l’Oeuvre. Alfred 
Jarry debutta con la sua pièce Ubu roi
5
 e segna lo 
spartiacque tra due modi completamente differenti di fare 
teatro: rifiuta il Teatro Naturalista, ormai cristallizzatosi nei 
canoni della riproduzione mimetica del salotto borghese, e 
si pone come punto di riferimento per le Avanguardie, che 
faranno della provocazione e della frantumazione degli 
stilemi tradizionali, il loro credo. Le ragioni di questa 
rottura non sono certamente da attribuirsi alla sola 
rappresentazione dell’Ubu roi, bisogna piuttosto leggere, in 
questo sovvertimento di canoni, la materializzazione di 
conflitti sociali ben più complessi e diffusi nel vivere civile 
di fine secolo. La rivoluzione francese e la rivoluzione 
industriale, nel giro di pochi decenni, modificano 
radicalmente gli stili di vita di migliaia di persone. La 
nascita del sistema fordista e la catena di montaggio, lo 
sviluppo delle teorie marxiste e la lotta al capitalismo 
stravolgono valori e modi di vivere radicati da secoli. La 
borghesia entra in crisi e con lei i punti di riferimento di 
tutte le classi sociali. Il continuo e rapido mutare della 
società rende impossibile la comprensione dei suoi nuovi 
meccanismi, creando spaesamento. Si percepisce una 
                                                
5
Rivisitazione simbolista, e quindi anti-naturalista e sintetica, del Macbeth 
shakespeariano, in cui Padre Ubu, istigato da Madre Ubu, si lancia alla conquista 
del regno compiendo crimini sempre più efferati. L’opera si vuole collocata in un 
registro basso: stravolgendo parole e scena, Jarry conferisce alla sua pièce tono e 
linguaggio da teatro dei burattini.
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sempre maggiore difficoltà nel comunicare, poiché la lingua 
comune non è più in grado di esprimere il mondo moderno 
nel suo incessante divenire. Entra in crisi il linguaggio, che 
si trasforma nel nuovo linguaggio della modernità. 
Ciò che avviene a livello sociale si riflette anche in 
campo artistico. L’Arte, in quanto specchio della vita, mira 
a rappresentare un mondo fatto di valori assoluti
6
, lontani 
dal tran-tran quotidiano, ma l’universalità dell’esperienza 
ora non è più visibile: ciò che si riesce a focalizzare è solo il 
particolare.  
Il teatro subisce lo stesso destino delle altre Arti (in 
particolare della pittura, della letteratura e della musica) e 
cerca, attraverso i suoi protagonisti, nuove forme che 
contengano nuovi contenuti. Il principio di verosimiglianza 
non appare più così primario: ciò che è fondamentale, ora, 
è trovare un modo che permetta di “rendere visibile”
7
 la 
realtà circostante, non più di imitarla. La mera esteriorità 
perde il suo valore, predominano l’indagine su se stessi e 
l’espressione, più o meno rumorosa, della propria 
solitudine, come frutto della modernità. Vengono meno, 
quindi, le funzioni che la tradizione affidava al teatro: non 
più luogo di comunicazione e di educazione sia civile che 
morale, dove la società si rappresenta ed allo stesso tempo 
si specchia; non più luogo in cui la comunità assiste al 
                                                
6
 Tale era, ad esempio, il valore della poesia per Aristotele, quando nella Poetica 
afferma che “la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari.”, 
Aristotele, Poetica, Milano, BUR, 2000, p. 147. 
7
 Per un approfondimento sul rapporto tra visione e arte si veda Maurice Merleau-
Ponty, L’occhio e lo spirito, Milano, SE, 1989.
19 
racconto di storie che la riguardano e quindi non più sede 
di un rito collettivo. Proprio questo è ciò che tenterà di 
recuperare Marco Paolini, un secolo dopo la crisi: la 
funzione civile del teatro. Ma ad inizio secolo, con la messa 
in discussione dei valori tradizionali, appare chiaro che non 
esiste più un modello di teatro forte e riconoscibile al quale 
far riferimento. E’ l’inizio di una nuova epoca, in cui si 
assiste al sovvertimento dei canoni: ciò che prima era 
regola incontestabile diventa ora “la cosa da rifiutare”. La 
scena rivendica la sua autonomia ed il testo non ha più il 
predominio, diventa soltanto uno degli elementi dello 
spettacolo; non ha più valore assoluto e si modifica a 
seconda della creatività dell’unico protagonista della nuova 
scena teatrale: il regista. Si assiste ad una “de-
letteralizzazione del teatro”
8
, ad una svalutazione del testo 
scritto, al rifiuto della figura del drammaturgo, poeta e 
letterato, che scrive per la scena senza esserne parte 
integrante. Allo stesso modo, l’attore-mattatore 
ottocentesco perde la sua centralità e viene sostituito da un 
“attore-marionetta” privo di psicologia, mosso dai fili dei 
nuovi autori. Cadendo il principio della mimesi naturalista 
viene meno anche il principio di unitarietà della scena: un 
nuovo procedimento è preso a prestito dal cinema e prevede 
una giustapposizione di scene, che non ha la pretesa di 
costruire un’opera unitaria e organica. Sarà proprio il 
cinema, dal quale il teatro mutua questa nuova forma, il 
                                                
8
 Allegri, L., La drammaturgia da Diderot a Beckett, Bari, Laterza, 1999, p. 111
20 
montaggio
9
, a farsi invece carico di una rappresentazione 
mimetica e verosimile della realtà. Sostituisce il teatro in 
questo, sottraendogli compiti e pubblico: esso diventa ora 
un teatro d’élite, abbandona al cinema la funzione 
narrativa ed imitativa e si dedica alla sperimentazione 
linguistica e scenica. 
In questa generale rivoluzione, le esperienze sono 
molteplici ed eterogenee. Ciò che accomuna i vari tentativi 
di soluzione è la ricerca di una nuova forma 
drammaturgica. I piccoli passi, compiuti lungo tutto un 
secolo da singoli uomini di teatro, alla ricerca di una forma 
teatrale in grado di esprimere la realtà, hanno aperto il 
‘dramma’ alle più ampie possibilità di espressione, 
rendendo possibile, oggi, l’esperienza del teatro di 
narrazione, che vede tra i suoi maggiori esponenti Marco 
Paolini, Marco Baliani e Laura Curino. Questo percorso 
ricostruisce, in fondo, la genesi della forma narrativa e 
drammaturgica da essi privilegiata: il racconto. 
                                                
9
 Per un’ analisi completa del rapporto tra teatro e montaggio si veda Claudio 
Longhi, La drammaturgia del Novecento tra romanzo e montaggio, Pisa, Pacini,1999.