Strategie comunicative e narrative nel confronto tra romanzo e adattamento cinematografico: ''La casa degli spiriti'' di Isabel Allende e il film omonimo di Bille August

 6 
nella produzione testuale in quanto elaboratore di 
discussioni orali o compiti scritti. 
Sono in particolare gli interventi sul  ruolo, le prospettive 
e le metodologie  dello studente a destare particolare 
interesse: non solo per il fatto evidente che Scholes è uno 
dei pochi che si preoccupa di questa figura misteriosa e 
sconosciuta, tenuta sovente a debita distanza dagli 
interessi degli accademici, ma soprattutto perché l’autore 
statunitense propone agli studenti stessi  un approccio ai 
testi attivo, produttivo e metodologicamente fondato. 
Partendo dal presupposto che uno studente dovrebbe 
necessariamente produrre dei testi scritti – “sono un 
umanista non perché penso e ancor meno perché leggo, 
sono un umanista perché scrivo, perché, in definitiva, 
produco testi”, afferma Scholes -, è importante porsi due 
domande: come si giunge all’elaborazione di un testo?  
Di  che genere deve essere questo scritto? 
Rispondere a questi interrogativi significa proporre una 
pedagogia dell’approccio al testo, pedagogia che parte 
dall’assunto che la produzione di testi implica 
necessariamente la condivisione di regole prestabilite: 
“ciò significa che imparando una lingua non si acquisisce 
automaticamente l’abilità a produrre qualsiasi tipo di 
testo in quella lingua. Acquisire una prima lingua vuol 
dire farsi partecipi di una complessa situazione culturale 
(…).  Produrre testi in una lingua comporta inoltre 
l’accettazione di un secondo livello di restrizioni culturali: 
i codici che regolano le possibilità stilistiche a 
disposizione di ogni particolare tipo di discorso”. Più 
semplicemente, è controproducente chiedere a uno 
studente di essere “creativo”, mettendolo di fronte a una 
poesia e pretendendo da esso un commento, 
un’opinione, una meditazione personale; una corretta 
propedeutica all’analisi testuale dovrebbe invece fornire 
agli studenti modelli di elaborazione di determinati classi 
 7 
di discorsi, ossia proporre non solo – rispetto al testo X 
– l’analisi dei critici A, B, C, ma anche  analisi di stessi o 
altri critici su testi che siano strutturalmente simili, ma 
non identici, al testo X. Ciò dovrebbe permettere allo 
studente da un lato di acquisire coscienza degli strumenti 
e dei metodi con i quali si trova a lavorare, dall’altro di 
elaborare soggettivamente – ma attraverso la dialettica tra 
autori, testi e critici – un proprio stile personale. Come 
afferma Scholes, “è meglio portare alla luce questo 
effetto ventriloquistico e lasciarli lavorare liberamente in 
maniera intertestuale, mentre imparano attraverso il 
modo in cui questi abiti presi a prestito restringono e 
allargano i contorni della loro personalità discorsiva”. 
Il presente lavoro si fonda su una simile impostazione. 
Nel proporre l’analisi semiotica di un romanzo e 
dell’adattamento cinematografico, sono state utilizzate 
esclusivamente teorie di altri studiosi,  alcune celebri e 
sovente utilizzate come primo approccio ad un testo – si 
pensi, ad esempio, a Genette -, altre più periferiche e  
meno conosciute – le teorie di Lotman o Caprettini sulla 
modellizzazione della cultura, o le analisi narrative di 
Chatman. L'obiettivo di questo studio rimane comunque 
la discussione, l’interazione, l’intertestualità tra diversi tipi 
di testi e opere critiche, dialogo che non elimina in alcun 
modo la soggettività e la creatività dell’autore di testi 
secondari, ma è anzi fondamentale per giungere ad una 
comprensione corretta e  più ampia possibile delle 
metodologie semiotiche di approccio al testo e per 
l’acquisizione di una padronanza dei termini e del modus 
operandi  del campo umanistico in generale. 
Il secondo presupposto che ha fortemente condizionato 
l’impianto di questo lavoro non deriva da una riflessione 
generale sugli studi umanistici, ma riguarda lo specifico 
dell’analisi semiotica, ed è emerso durante il primo 
intervento di Patrizia Magli al XXV Convegno 
 8 
dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici, tenutosi a 
Torino nell’ottobre 1997 con il titolo di La semiotica 
venticinque anni dopo: tradizioni, esperienze, prospettive. 
Nell’aprire il dibattito, la semiologa bolognese ha 
delineato in primo luogo l’obiettivo degli studi 
semiologici – l’esplorazione dei meccanismi in base ai 
quali un testo significa -, il quale ha come pre-requisiti 
fondamentali la chiusura del testo, intesa come sistema di 
interdipendenze interne, i cui limiti sono rappresentati 
dal testo stesso; in secondo luogo, è emerso un elemento 
costante, uno “zoccolo duro” della disciplina , che 
coinvolge sia la semiotica interpretativa di Umberto Eco 
che la semiotica generativa greimasiana:  la compresenza 
di un impianto epistemologico – e quindi deputato 
all’elaborazione di teorie – e di uno metodologico, che si 
occupa dell’applicazione delle teorie ai testi della cultura. 
Questi due elementi sono entrambi centrali e inseparabili 
l’uno dall’altro, in quanto aspetti di uno studio che 
considera il dialogo tra teorie e opere concretamente 
realizzate il nucleo del proprio impianto. Ma, come 
afferma Caprettini nella Premessa al libro Segni, testi, 
comunicazione, “sul piano dei lavori e degli strumenti di 
ricerca si è poi manifestato un problema collaterale, 
quello della carenza di testi in cui, assieme alla teoria 
concernente i segni e la loro attuazione, se ne 
proponessero estensioni risultanti da concrete analisi, 
testuali o pragmatiche, e comunque di carattere empirico 
o deduttivo, che mostrassero un organico, sistematico 
collegamento con i fondamenti”. 
Il presente lavoro è una risposta a queste problematiche, 
e vuole essere in particolare un contributo 
all’applicazione metodologica delle diverse teorie 
semiotiche nell’analisi di testi culturali. Non è un caso, 
infatti, che i maggiori rappresentanti della disciplina 
abbiano concentrato i loro sforzi non esclusivamente 
 9 
nell’elaborazione di nuovi strumenti di indagine, ma 
abbiano successivamente offerto esempi dell’applicazione 
pratica delle teorie all’analisi dei testi: è sufficiente citare 
opere quali Figure III di Gerard Genette, Maupassant, di 
Algirdas Greimas, S/Z di Roland Barthes, l’analisi di 
Sylvie di Gerard de Nerval fatta da Umberto Eco, per 
rendersi conto del valore che la metodologia assume 
nell’economia della disciplina. 
Questo studio vuole offrire quindi da un lato differenti 
esempi di teorie dell’analisi testuale, per l’altro vuole 
rappresentare un insieme di esercizi semiotici, in cui le 
teorie interagiscono, dialogano,  entrano in contatto 
diretto con i prodotti culturali concretamente realizzati. 
Oltre a presentarsi immediatamente come tesi di laurea, 
esso si rivolge a studenti universitari o neofiti che spesso 
si limitano a conoscere gli elementi fondamentali delle 
teorie, sovente astratti  e difficilmente comprensibili, ed 
evitano di far lavorare produttivamente questi concetti, di 
renderli vivi e operativi, non considerando il fatto che lo 
scopo delle teorie è proprio quello di migliorare, 
approfondire, modificare la lettura o l’interpretazione 
delle opere culturali.  Non solo: così come non è corretto 
uno studio sterile e superficiale della teoria, altrettanto 
limitativa è la verifica delle teorie fatta dagli studiosi 
stessi: è cioè giusto accontentarsi per la conoscenza, ad 
esempio, del modello greimasiano, dello studio fatto del 
grande semiologo francese su Due amici di Maupassant? 
Certamente più utile e divertente è verificare la tenuta, la 
validità , il funzionamento di questi strumenti in rapporto 
ad altri testi, siano essi film, romanzi, poesie o spot 
pubblicitari. 
 
Due sono gli oggetti di studio del presente lavoro: il 
primo è il romanzo di Isabel Allende La casa degli spiriti, 
pubblicato nel 1982; il secondo è il film del regista Bille 
 10 
August, tratto dal romanzo della scrittrice sudamericana, 
che mantiene il titolo del libro al quale si ispira. Obiettivo 
della tesi è in un primo momento quello di offrire 
un’analisi semiotica dei due testi, analisi che non pretende 
certamente di essere esaustiva, ma che cerca comunque 
di evidenziare le caratteristiche salienti delle opere in 
questione; in secondo luogo l’analisi indipendente di 
questi due prodotti culturali converge nel confronto tra le 
due strutture, confronto che – almeno per ora – si basa 
sul concetto di narratività, ossia sulla semplice 
constatazione che entrambi i medium – il romanzo e il 
film – raccontano storie, narrano avvenimenti in cui si 
muovono personaggi calati in ambienti specifici. 
La scelta delle teorie utilizzate per l’approccio ai testi e la 
suddivisione in tre sezioni principali, rispettano gli 
assunti sopra descritti. La prima sezione è dedicata 
all’analisi del romanzo: dopo un capitolo dedicato agli 
studi di Michail Bachtin, uno tra i primi  a delineare il 
ruolo centrale e rivoluzionario del romanzo nella storia 
della letteratura, si entra nel vivo dell’analisi testuale:  
suddiviso l’intreccio un macrosequenze, come primo 
approccio al testo si è scelta la già citata narratologia del 
significante elaborata da Gerard Genette, la quale, 
relazionando il testo con i fondamentali concetti di 
spazio, tempo e voce narrativa, permette di ricavare i 
primi dati essenziali sulla struttura romanzesca. Tra gli 
elementi che caratterizzano La casa degli spiriti, l’analisi 
genettiana fa emergere l’interesse per la nozione di cultura, 
intesa come complesso sistema segnico di produzione, 
elaborazione, registrazione di informazioni, e per la 
dimensione della scrittura, non semplice processo di 
archiviazione memoriale, ma fondamentale esperienza 
dell’essere umano. Per approfondire queste tematiche nei 
capitoli successivi sono stati utilizzati gli studi della 
scuola di Tartu ed in particolare quelli di Jurij M. Lotman 
 11 
sulla tipologia della cultura, le teorie di Gian Paolo 
Caprettini sul valore della scrittura, argomento di un 
capitolo del libro Simboli al bivio, gli studi di Bachtin sul 
cronotopo romanzesco.  
La seconda sezione, che si occupa dell’analisi dell’opera 
filmica, viene introdotta da una rapida sintesi delle 
principali teorie di semiotica cinematografica, disciplina 
dai natali recenti; anche il film viene poi suddiviso in 
macrosequenze,  “filtrato” e scomposto dagli studi di 
Genette e Chatman (sono stati usati cioè gli stessi metodi 
utilizzati nell’analisi romanzesca); l’analisi non si è limitata 
ad operare trasversalmente sulle categorie spazio-
temporali e narrative, ma propone una modellizzazione 
del film stesso, attraverso l’analisi, fotogramma per 
fotogramma, di una sequenza della pellicola, allo scopo di 
far emergere le caratteristiche peculiari del racconto. Si 
sono utilizzati a questo riguardo concetti specifici di 
semiotica cinematografica, come l’analisi dei codici 
iconici, fotografici, spaziali, temporali, lo studio della 
messa in scena, della messa in quadro e del montaggio, 
avendo quale costanti riferimento il prezioso manuale di 
Casetti-Di chio Analisi del film. 
L’ultima sezione è incentrata sul confronto tra le due 
strutture narrative: differenze macroscopiche e 
significative, che emergono con forza dal semplice 
paragone tra le due suddivisioni in macrosequenze. 
Scopo di questo confronto non è l’enumerazione di un 
pacchetto di tratti comuni e differenti, ma il tentativo di 
individuare le ragioni che  motivano una tale disparità tra 
intenzioni dello scrittore e le scelte del regista. Verrà 
proposto infine un contributo originale al confronto tra i 
due medium, derivata dalla teoria della comunicazione tra 
un’intenzione primaria e una secondaria di Gian Paolo 
Caprettini, ovviamente riformulata in base alle esigenze 
del presente lavoro. 
 12 
Nelle conclusioni verranno presentati i risultati di questo  
programma di analisi e confronto testuale. 
 13 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PARTE PRIMA: ANALISI DEL ROMANZO 
 
 
 14 
1.  STILISTICA E ROMANZO
1
. 
 
Dedicare questa breve introduzione al genere romanzo 
può sembrare eccessivo. Il romanzo occupa nelle 
poetiche contemporanee un posto centrale: si attribuisce 
ad esso una fisionomia specifica, delle caratteristiche 
particolari che esso non condivide con altri generi 
letterari, come la tragedia, la lirica, l’epos. Eppure il 
riconoscimento dei tratti propri del romanzo è fenomeno 
recente. È sufficiente scorrere le più importanti poetiche 
del passato – di Aristotele, Orazio, Boileau – per notare 
come esse ignorino sistematicamente il romanzo. La 
stilistica stessa, fino ai primi decenni del nostro secolo, ha 
considerato la parola artistico-prosastica come poetica, e 
ad essa ha costantemente applicato le categorie stilistiche 
tradizionali, basate sui tropi. Questo approccio acritico è 
dovuto al fatto che la prosa (o meglio, la parola 
romanzesca) è considerata come una forma extrartistica, 
priva dell’organizzazione formale propria della lirica, più 
vicina alla parola scientifica e tecnica, semplici mezzi 
neutri di comunicazione.  
Attorno al 1920 assistiamo ai primi tentativi di analisi 
specifica del genere romanzesco, che cercano di far 
emergere l’identità stilistica della prosa nei confronti della 
poesia, ma queste analisi si limitano a far rientrare gli 
elementi  propri del romanzo nelle tradizionali categorie 
stilistiche. Il risultato di queste ricerche non permette di 
cogliere le peculiarità del romanzo, al contrario mette in 
luce la limitatezza degli approcci tradizionali, che si 
occupano esclusivamente di minuzie stilistiche e 
mancano di una visione filosofica e sociologica più 
ampia. 
                                                 
1
 Questo capitolo si basa sugli scritti di Michail Bachtin, in particolare sul 
capitolo II dell’opera Estetica e romanzo (Einaudi, Torino, 1979), intitolato 
La parola nel romanzo (p. 67-230).  
 15 
Un autore che rifiuta con energia la classificazioni 
tradizionali, dotato di una straordinaria passione, una 
metodologia rivoluzionaria, una preparazione 
approfondita che copre tutto l’arco della storia del 
romanzo, è Michail Bachtin (1895-1975), studioso 
eclettico, filosofo, storico, letterato, precorritore della 
semiotica, autore di saggi radicalmente innovativi di 
teoria letteraria e rappresentante della cosiddetta filosofia 
dialogica. Bachtin afferma, nel 1934: 
“il romanzo come totalità è un fenomeno pluristilistico, 
pluridiscorsivo, plurivoco. Lo studioso incontra in esso 
alcune unità stilistiche eterogenee, che si trovano a loro 
volta su vari piani stilistici e sono soggette a varie leggi 
stilistiche”. 
È sufficiente questa definizione per sottolineare la 
differenza tra la monolitica, chiusa e limitata poetica 
tradizionale, che per secoli ha come unico oggetto  di 
studio la lirica,  e la novità dell’approccio bachtiniano, 
attento alla pluridiscorsività sociale e all’eterogeneità 
propria del genere romanzesco. 
Bachtin elenca le principali unità stilistico-compositive 
nelle quali si suddivide la prosa artistica: 
 
™ La narrazione artistico-letteraria diretta dell’autore. 
™ La stilizzazione delle varie forme della narrazione 
orale o racconto diretto (skaz). 
™ La stilizzazione delle varie forme della narrazione 
semi-letteraria (scritta) privata (lettere, diari, ecc.) 
™ Le varie forme del discorso letterario extrartistico 
dell’autore (ragionamenti morali, filosofici, scientifici, 
ecc.) 
™ I discorsi stilisticamente individualizzati dei 
protagonisti. 
 
 16 
Caratteristica primaria del genere romanzesco è proprio 
l’unione di queste unità relativamente autonome nella 
superiore unità dell’insieme: “lo stile del romanzo è 
l’unione degli stili; la lingua del romanzo è l’insieme delle 
lingue”. Il presupposto del genere romanzesco è la sua 
dimensione sociale, la stratificazione interna della lingua 
nei dialetti, nei gerghi professionali, nei linguaggi 
quotidiani, di gruppo, individuali, nella proliferazione e 
scomparsa di idioletti politico-sociali. Questa molteplicità 
linguistica viene introdotta nel romanzo proprio dal 
discorso del narratore, dai generi intercalari, dai dialoghi 
dei protagonisti.   
La definizione di romanzo come plurivocità e 
pluridiscorsività si ricollega direttamente agli assunti 
saussuriani di lingua intesa come fenomeno arbitrario, il 
suo essere nello stesso tempo rappresentata da un 
sistema unitario centralizzatore e dall’uso individuale del 
singolo parlante. Le categorie stilistiche sono create, 
regolate, determinate da concrete forze storiche, da 
gruppi sociali definiti, e di questi gruppi sono 
l’espressione. Per Bachtin, al contrario delle 
sistematizzazioni tradizionali, la lingua non è da 
intendersi come un sistema di forme elementari che 
garantiscano una comprensione minima, ma come “ 
lingua ideologicamente saturata, la lingua come 
concezione del mondo e persino come opinione 
concreta, lingua che garantisca il massimo di reciproca 
comprensione in tutte le sfere della vita ideologica.” Da 
questo punto di vita la stessa lingua letteraria risulta fare 
parte della molteplicità delle lingue ideologico-sociali, ed 
al suo interno è a sua volta stratificata in altri linguaggi. 
La profonda innovazione del pensiero bachtiniano 
consiste proprio nell’attenzione all’aspetto concreto, 
sociale, reale, vivente del fenomeno linguistico; al 
contrario della stilistica passata, che si fondava 
 17 
esclusivamente sulla forza centralizzante della lingua, la 
cui conseguenza era  l’attenzione per il genere poetico, 
espressione privilegiata dell’unificazione linguistica, lo 
studioso russo insiste sulla natura tanto centrifuga che 
centripeta della parola: rilevando l’importanza dei generi 
minori, creatisi nei ceti inferiori della popolazione, nelle 
piazze, nei teatri, nei postriboli, nelle feste, sui palchi dei 
saltimbanchi, egli scopre un territorio vergine dove  non 
esiste centralizzazione, dove la lingua diventa gioco, 
maschera, scontro e lotta di fenomeni sociali, teatro di 
una contrapposizione cosciente nei confronti delle lingue 
“ufficiali”, dei dotti, dei letterati, dei cavalieri. La filosofia 
del linguaggio e la stilistica hanno costantemente 
considerato questi fenomeni come fatti storici e non 
poetici, l’opera letteraria era considerata come un sistema 
chiuso e autosufficiente, privo di un qualsiasi contatto 
con altre enunciazioni. Le tesi bachtiniane disintegrano 
queste concezioni e toccano aspetti dell’esistenza della 
parola legati al suo comportamento in un universo 
pluristilistico e pluridiscorsivo.  
 
 
1.1  Caratteristiche della prosa artistica. 
 
Delineare una precisa e definitiva teoria romanzesca – 
afferma Bachtin – è un compito particolarmente arduo. 
Al contrario degli altri generi letterari, che ci appaiono 
con un aspetto definito e sostanzialmente immutabile, 
privi di ulteriore sviluppo,  già invecchiati, cristallizzati in 
precise strutture ormai note agli studiosi, il romanzo è 
l’unico genere letterario in divenire, non ancora saturato, 
sostanzialmente incompiuto, espressione centrale della 
civiltà moderna: esso è privo di una struttura specifica e 
definitiva, rifiuta la classificazione in un qualsiasi canone, 
 18 
fa oggetto – il più delle volte parodico - del suo narrare la 
convenzionalità e la staticità degli altri generi. 
Cosa succede quando un romanzo entra in contatto con 
gli altri generi? Quali conseguenze provoca l’impatto tra 
la struttura dialogica e in perpetuo divenire del romanzo 
e quelle stabili e rigorose dei generi tradizionali? Bachtin 
afferma che l’intera letteratura viene coinvolta da una 
sorta di “criticismo”, che comporta in particolare la 
parodizzazione di tutti i generi nobili. Anche le forme 
letterarie maggiormente definite e ossificate vengono 
attirate nell’orbita del genere romanzesco e subiscono 
una destabilizzazione: esse “diventano più libere e più 
plastiche, il loro linguaggio si rinnova grazie alla 
differenziazione interna della lingua extraletteraria, si 
dialogizzano, in essi entrano ampiamente il riso, l’ironia, 
lo humour, elementi di autoparodia e infine – ed è questa 
la cosa più importante – il romanzo porta in essi la 
problematicità, la specifica incompiutezza semantica e il 
vivo contatto con l’età contemporanea incompiuta e 
diveniente.” 
Le teorie letterarie pre-bachtiniane non sono riuscite a 
cogliere la radicale novità della prosa artistica; essa era sì 
presente nelle classificazioni dei generi, ma era 
semplicemente affiancata a questi, era priva di una 
propria specificità: solitamente gli studi più approfonditi 
si limitavano ad una elencazione delle varietà 
romanzesche, eppure nessuno è mai riuscito a definire 
delle caratteristiche specifiche che giustificassero 
l’autonomia e l’innovazione del romanzo. 
I primi tentativi di definizione sono da attribuire ai 
romanzieri del XVIII secolo, tra i quali ricordiamo 
Fielding, Wieland e soprattutto il Saggio sul romanzo di 
Blanckenburg. Questi scrittori evidenziano soprattutto il 
diverso rapporto con la realtà e con gli altri generi 
letterari che caratterizza la prosa: il romanzo diventa 
 19 
critica e autocritico, fa emergere la banalità , la 
monotonia, l’involuzione tanto dei generi letterari 
quanto delle varietà romanzesche precedenti, come il 
romanzo barocco e sentimentale, e si autoproclama come 
forma letteraria dominante della letteratura 
contemporanea. Bachtin fa proprie queste premesse e 
propone a sua volta una serie di caratteristiche che 
distinguono il romanzo dagli altri generi: 
 
™ La tridimensionalità stilistica del romanzo, legata alla 
coscienza plurilinguistica che si realizza in esso. 
™ Il mutamento radicale delle coordinate temporali del 
personaggio letterario nel romanzo. 
™ La nuova zona di costruzione del personaggio 
letterario nel romanzo, zona di massimo contatto con 
l’età contemporanea nella sua incompiutezza. 
 
È grazie al romanzo che il mondo si è definitivamente 
aperto al plurilinguismo, alla pluralità dei linguaggi e dei 
punti di vista, ha abbandonato definitivamente 
l’isolamento culturale delle singole civiltà e letterature 
nazionali.