Storia, documento, immagine nel cinema di Paolo Benvenuti

1. Introduzione
   Sono venuto a conoscenza dell’opera di Paolo Benvenuti   
leggendo il libro L’avventura del cinematografo di Sandro 
Bernardi, anche se a dire il vero in passato avevo sfiorato la 
possibilità di entrare in contatto con le sue opere più di una 
volta: consultando la memoria, ricordo che avevo sentito 
parlare del film Segreti di Stato, e che mi ero ripromesso di 
andarlo a vedere ma ciò non fu poi possibile; non posso negare 
che l’idea come venne così mi abbandonò. In seguito, questo 
pochi anni orsono, recandomi in visita alla Villa Puccini di 
Torre del Lago, acquisto un libro, che ripercorreva la vita che il 
musicista trascorreva in quel posto. Preso dalla curiosità cerco 
di saperne di più sulle vicende pucciniane intime e vengo a 
sapere che un regista aveva fatto un ritrovamento eccezionale: 
in una casa di Pisa appartenente a eredi del maestro era stata 
rinvenuta una valigia con lettere, atti, documenti cartacei di 
vario genere e un filmato che stava a testimoniare il probabile 
interesse di Giacomo Puccini per il mondo delle immagini in 
movimento. Quel regista era proprio Paolo Benvenuti.
Fino a qui nulla di eccezionale; l’interesse per saperne di 
più sul lavoro di Paolo Benvenuti è scaturito con la visione del 
film Gostanza da Libbiano, dove sono stato completamente 
travolto dalla bellezza delle immagini in bianco e nero, 
relativamente alla composizione e al contrasto di taglio 
espressionistico di quelle inquadrature, e non da meno, dal 
modo di come veniva portata avanti la trama attraverso uno 
stile attoriale chiaro e potente. Fu un vero e proprio coup de 
foudre.
     Approfondendo in seguito il profilo di questo autore 
indipendente, completamente svincolato dal cinema ufficiale e 
6
da logiche produttive miranti al profitto, ho scoperto il suo 
grande interesse al dato storico, interpretato prevalentemente in 
chiave materialista,  punto questo, che tuttavia non è scevro da 
sorprese. Questa tesi è quindi il risultato di un’attività di 
ricerca, che come recita il titolo, pone al centro della sua 
trattazione i rapporti tra il cinema di Paolo Benvenuti, la storia, 
i documenti e come tutto ciò si trasforma in immagine 
cinematografica.
     Per comprendere il linguaggio cinematografico di 
Benvenuti, è necessario propedeuticamente affrontare la 
tematica di cosa si intende per cinema storico e su quali basi 
teoriche si fonda. Questo è l’argomento del capitolo seguente a 
questa Introduzione, dove partendo dall’importanza che 
l’argomento di natura storica ha sempre rivestito nel cinema, 
giungo a trattare la rivoluzione storiografica degli Annales. I 
riferimenti teorici di questo gruppo di storici, tra i quali Marc 
Ferro che fu tra i primi negli anni ‘60 a porre in relazione 
seriamente cinema e storia, saranno quelli che Paolo Benvenuti 
adotterà come “metodo” per le sue ricerche. Il terzo capitolo 
invece approfondisce la figura di Roberto Rossellini a partire 
dalla fine degli anni ’50, vale a dire dal momento in cui non 
sente più il mondo del cinema aderente alle sue idee, e rivolge 
le proprie attenzioni alla televisione, astro nascente del 
momento, realizzando una lunga serie di film didattici da 
trasmettere appunto attraverso il mezzo televisivo. Rossellini, 
soprattutto questo “televisivo", sarà una fonte d’ispirazione per 
Paolo Benvenuti, il quale collaborerà con lui come assistente 
volontario per carpirne i segreti e le chiavi interpretative e 
riproduttive dei fatti storici. Reputo particolarmente importanti 
questi due capitoli, utili per introdurre a capire cos’è un film 
storico, nonché la particolare figura del Rossellini storico-
7
didattico. Senza di questi, verrebbero a mancare, per un 
soddisfacente studio intorno a Benvenuti, due aspetti basilari 
per la sua comprensione. 
   Il capitolo successivo riguarda nello specifico l’evoluzione 
del regista e l’analisi della sua attività. Lo svolgimento del tema 
parte dalle sue origini artistiche per approdare alla descrizione 
del contesto storico di riferimento di ogni film e dal lavoro di 
reperimento e studio dei documenti, con il fine di testare 
l’esistenza di corrispondenze tra la storia giuntaci attraverso i 
documenti e la realizzazione della rappresentazione filmica, che 
secondo Benvenuti, in linea con le teorie storiografiche correnti, 
non è mai la riproposizione della verità, ma solo una possibile 
ipotesi ricostruttiva dei fatti fondata sui documenti. Anche in 
questo caso, ho dato molto spazio alla descrizione del dato 
storico e alla modalità del suo reperimento. Questo è un 
percorso importante, anche perché se la lavorazione del film, 
sempre a basso costo, dura pochi mesi, il lavoro di ricerca è 
sempre durato svariati anni, rendendo esplicito il motivo della 
breve filmografia benvenutiana. La fase seguente è stata quella 
di indagare come i documenti sono stati elaborati in 
sceneggiatura e inquadrature, quest’ultime fondanti il cinema di 
Paolo Benvenuti, un pittore prestato al cinema. L’ultimo 
capitolo cerca di trarre delle conclusioni che si articolano in tre 
percorsi diversi ma che prendono vita dalle stesse radici. Il 
primo percorso tende a considerare criticamente il rapporto di 
Paolo Benvenuti con la Storia, attraverso una possibile 
definizione del suo cinema e di una sua area di appartenenza. Il 
secondo percorso conduce, attraverso le inclinazioni culturali 
del regista e soprattutto dopo l’incontro con Danilo Dolci, verso 
l’anima pedagogicamente “maieutica” di Paolo Benvenuti, 
elemento formativo non scorporabile dalla sua opera. In ultimo, 
8
il terzo percorso, intende aprire un momento riflessivo circa la 
difficoltà distributiva e conseguentemente ricettiva di questo 
tipo di cinema, prodotto culturale di un’altra epoca che sembra 
avulso dai canoni comunicativi della società contemporanea. 
  In conclusione sono presenti due appendici che hanno  una 
funzione dimostrativa di quanto esposto precedentemente nella 
trattazione: nella prima ho raccolto interviste e conversazioni, 
sia con Paolo Benvenuti che con altre figure di prestigio che a 
vario titolo sono entrate in contatto con esso. Nella seconda, 
una galleria fotografica, al fine di permettere di verificare la 
corrispondenza tra l’ideale iconografico di riferimento 
progettato dal regista, con quanto realizzato poi sul set 
attraverso il linguaggio scenografico e fotografico 
cinematografico.
Per la realizzazione di questa tesi sono state consultate 
fonti monografiche o in forma di articoli di riviste di settore, 
nonché interviste e conferenze presenti in rete su vari canali 
You Tube. Fonte insostituibile di informazioni l’affabile 
rapporto stretto dal sottoscritto con Paolo Benvenuti, che si è 
esplicato sia in lunghe conversazioni via Skype, che attraverso 
il servizio di posta elettronica con l’invio da parte del regista di 
documenti di difficile reperimento oppure inediti, riguardanti 
elaborati critici e suoi interventi a congressi o manifestazioni.
In conclusione di questa Introduzione desidero ringraziare 
tutti coloro che hanno reso possibile la stesura di questa tesi: in 
primis il professor Luca Mazzei, per aver accettato la mia idea e 
avermi indirizzato in maniera lungimirante nella fase iniziale 
della ricerca; la professoressa Simona Foà, che oltre a essere 
correlatrice, si è resa disponibile per un intervista che ha dato 
lustro al presente lavoro; inoltre un sentito ringraziamento al 
professor Adriano Aprà, al dott. Giulio Marlia, al fotografo 
9
Enzo Cei e all’attrice Debora Mattiello per i loro preziosi 
contributi; un ringraziamento speciale va a Paolo Benvenuti con 
il quale si è instaurato un rapporto di proficua e affabile 
collaborazione, rivelatore di una profonda umanità. Un 
pensiero, per il supporto e i consigli, va infine, a mia moglie 
Elena D’Elia.
     
     
10
2. Documento storico e cinema
2.1 Il cinema come strumento di narrazione
Il legame tra cinema e storia è da sempre molto stretto, fin 
dai primordi della settima arte. Mario Verdone, nel 1962, nel suo 
articolo Preistoria del film storico , evidenzia come gli esordi del 
1
cinema muto furono caratterizzati da soggetti storici e come la 
cinematografia americana, in seguito, prenderà spunto da tali 
tematiche. Altri critici portarono all’attenzione come elementi 
esotici e, se vogliamo artificiosi, presenti in tutti i film di 
ambientazione romana-mitologica, accentuavano il lato 
spettacolare del film, allontanandosi però dalla riproposizione del 
dato storico-narrativo; in altre parole, si può affermare che il 
soggetto storico era soltanto un pretesto ambientale per mettere in 
scena la padronanza tecnica raggiunta nel mezzo cinematografico. 
In un articolo precedente, Del film storico pubblicato  su “Bianco 
2
e Nero” nel 1952, sempre Mario Verdone ricorda come il primo 
film italiano a soggetto è, appunto, un film storico di Filoteo 
Alberini, La presa di Roma (1905). Quindi, anche a fronte di un 
3
aspetto narrativo labile , il cinema delle origini venne sedotto dalla 
4
rappresentazione di eventi storici; se prima, le immagini fisse 
come illustrazioni, dipinti o fotografie irrigidivano gli avvenimenti 
 Articolo presentato al congresso  organizzato dal 22 al 24 giugno 1962 dalla Federazione 
1
Internazionale Archivi del Film e dal Centro Sperimentale di Cinematografia, Il film storico 
italiano e la sua influenza negli altri paesi.
 M. Verdone, Del film storico, in “Bianco e Nero”, 13 (1952), pp. 40-54.
2
 Cortometraggio dalla durata di 10 minuti prodotto dalla Alberini&Santoni, manifattura di 
3
soggetti e films cinematografiche, in sette quadri animati ispirati dalle opere del pittore Michele 
Cammarano.
 I film dell’epoca erano essenzialmente dei cortometraggi finalizzati ad intrattenere gli spettatori 
4
attraverso la novità delle immagini in movimento.
11
in un presente immobile, l’immagine in movimento creò 
l’illusione di far rivivere il passato. Prima dell’incontro con la 
narrazione e i suoi codici, quindi, il cinema accettò la sfida di 
incontrare e rievocare la storia. 
La prima pellicola girata dai fratelli Lumière, risalente al 
19 marzo del 1895, L’uscita dalle officine Lumière, pare ai nostri 
occhi come un “documentario organizzato”, nel senso che la scena 
non fu ripresa in maniera casuale ma probabilmente fu preparata in 
qualche modo. Già dal primo filmato quindi la macchina da presa 
avrà una funzione documentale, ossia di registrare un avvenimento 
per presentarlo al pubblico. Questa peculiarità descrittiva venne 
colta dal documentario , che in realtà fin dalle origini non rifiuterà 
5
del tutto il ruolo di ricostruttore/rappresentatore di storie. Robert 
Fleherty, pioniere indiscusso del genere, per girare Nanuk 
l’eschimese (1922) non si accontenterà di riprendere la 
quotidianità degli eschimesi ma farà “mettere in scena” la caccia 
alla foca con l’arco, per completezza d’informazione dovrà quindi 
“creare la finzione in nome della verità. ” Altro pioniere del genere 
6
è Dziga Vertov, tra i fondatori del movimento Kinoglaz 
(cineocchio) e propugnatore della superiorità del documentario, 
detentore del primato del realismo, sul cinema di finzione, il quale 
a differenza di Flaherty porrà il suo marchio autoriale non tanto 
sulle riprese quanto sul montaggio e sugli artifici tecnici, cercando 
di rendere la macchina da presa asettica e distaccata. 
Da questi due esempi si evidenzia come nel genere 
documentaristico dei primordi le possibilità del mezzo filmico 
vengono ripartite tra la rappresentazione del reale e la sua 
manipolazione attraverso le tecniche della ripresa e del montaggio. 
 Il termine “documentario” apparve per la prima volta sul New York Sun l’8 febbraio 1926 ad 
5
opera di John Grierson, in un articolo che descriveva L’ultimo Eden di Robert Flaherty.
 Robert A. Rosenstone, History on film/Film on History., cit. pag 71.
6
12
Visti i contesti non potrebbe essere diverso, in quanto la ripresa 
documentaristica risulta essere il prodotto delle idee del regista che 
si deve confrontare con realtà esterne quali i contesti politico-
sociali, pressioni di natura economico-culturali e non da ultimo 
con la produzione.
Un contributo determinante per far in modo che il cinema 
divenga uno strumento narrativo efficace, anche in questo caso di 
un soggetto storico , sarà dato da David W. Griffith con i sui 
7
lungometraggi The birth of a nation del 1915 e Intolerance 
dell’anno seguente, dove, attraverso un uso narrativo delle 
immagini (tagli particolari dell’inquadratura, primi piani con 
funzioni drammatiche e diegetiche e, soprattutto, l’uso del 
montaggio alternato e parallelo) farà risaltare la figura del regista 
come narratore attento di una storia che tuttavia si preoccupava 
ben poco del significato simbolico-filosofico del suo film. Proprio 
da questo momento in poi il cinema farà passi da gigante per 
affrancarsi da essere strumento di intrattenimento/meraviglia e 
trasformarsi in strumento narrativo, al pari, se non addirittura 
superiore, della letteratura, grazie alla sua peculiarità di essere 
doppiamente narrativo: ogni sequenza è una narrazione testuale e 
visiva, che attraverso il montaggio crea un ulteriore narrazione che 
trova il suo svolgimento nel tempo e, a differenza del teatro dove il 
suo divenire è limitato al luogo e al momento della 
rappresentazione, il divenire del cinema non ha vincoli di spazio e 
tempo. 
 D.W. Griffith riteneva il film storico un genere molto importante a tal punto che ipotizzava un 
7
futuro dove i bambini, “in una stanza scientificamente preparata”, avrebbero appreso la storia non 
più sui libri ma attraverso la visione dei film. 
13