Spazi per la musica

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§ edifici teatrali;         § edifici per la musica 
 
Secondo il fisico Hope Bagenal queste due classi sono il risultato delle 
due più importanti forme di rappresentazione umane: la parola e il suono. 
Da queste scaturiscono di conseguenza il teatro e la musica.  
 Il nostro studio contempla la seconda. 
La  musica è uno dei grandi intrattenimenti della vita. Essa produce 
un senso di benessere, ci fa sognare, cancella lo stress e migliora 
l’intelligenza. Molti studi sono stati condotti sull’importanza della musica 
nelle varie fasi evolutive di un individuo, fin dalla nascita. Essa può essere 
percepita anche dai sordi – come dimostra l’esempio del grande 
Beethoven, che da sordo, percepiva le vibrazioni della propria musica 
appoggiando direttamente la testa sulla cassa di risonanza del pianoforte - 
a dimostrare che è una capacità innata nell’essere umano. A livello 
terapeutico è nata la disciplina della musicoterapia, che mitiga fino a 
sanare molti disturbi correlati all’ansia e allo stress.  
La musica influisce sulla sfera affettiva delle persone che la producono 
o la ascoltano, in quanto essa riesce a entrare direttamente in contatto 
con i sentimenti e le passioni più profonde, stimolando la memoria e 
l’immaginazione. Essa non è solo una forma d’arte: è un modo per 
conoscere se stessi e tutto ciò che ci circonda. Il canto e i suoni ci 
riportano a contatto con il nostro “mare sonoro”, favoriscono la socialità, 
la seduzione e l’amore ed arrivano dritti all’anima di chi le percepisce, fino 
a renderci - a seconda della melodia ascoltata – allegri o malinconici, giù 
di corda o su di giri, tristi o felici. 
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[Tavola 1]   Spiegazione delle tavole 
 
Il nostro studio si concentra sull’analisi tipologica, tecnico-costruttiva e 
distributiva degli spazi per la musica.  
Attraverso un percorso graduale che procede dal Do al Si, in accordo 
alla scala musicale, si prenderanno in esame i diversi aspetti inerenti 
l’argomento. (Tavola 1) 
Viene innanzitutto preso in considerazione il percorso evolutivo del 
rapporto architettura-musica dalle origini fino ai giorni nostri. (Do: Tavole 
2 -5) 
Si passa quindi a dei cenni sulle proprietà fisico-acustiche del suono e 
alle relazioni tra la musica e gli strumenti musicali,  poiché si ritiene 
doveroso,  per rendere comprensibili i problemi progettuali delle sale da 
concerto,  fare una breve trattazione sui legami  Acustica  – Suono – 
Musica – Ambiente. ( Re: Tavola 6) 
Successivamente si tratterà la classificazione degli strumenti 
musicali, ciascuno spiegato nelle sue modalità di funzionamento, nella 
ricostruzione storica e nel materiale di costruzione, con una nota sugli 
interpreti che ne hanno fatto la sua storia. Lo studio passa in rassegna 
anche alcuni strumenti musicali caratteristici delle culture extraeuropee. 
(Mi: Tavole 7-8) 
Dopo averli considerati separatamente, si analizzeranno le 
composizioni degli interpreti di strumenti musicali, a formare orchestre e 
gruppi, dal ‘600 ad oggi. ( Fa: Tavola 9) 
 
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Dopo aver classificato le tipologie degli spazi per la musica riportando 
per ciascuno di essi  alcuni esempi significativi, il nostro studio si 
concentra sulla tipologia: 
 
§ Auditorium  
 
Nell’ambito di questo studio si analizzeranno i problemi progettuali 
dell’età moderna in termini di distribuzione degli ambienti, morfologia 
delle sale d’ascolto e acustica. ( Sol: Tavola 10) 
Successivamente si passeranno in rassegna alcuni esempi canonici dei 
maestri dell’architettura che si sono confrontati in  questo ambito, 
risolvendo in maniera brillante e sapiente i problemi connessi allo studio 
suddetto. 
Si è scelto di studiare – tra le molte casistiche degli auditori – i seguenti 
progetti: 
1. H. Sharoun – Filarmonica di Berlino, Berlino, 1963 
2. F. Gehry – Disney Concert Hall , Los Angeles , 1999-00 
3. A. Aalto – Finlandiatalo, Helsinky, 1962-71 
4. J. Nouvel – Centro culturale a Lucerna , Svizzera , 1997 
5. R. Piano – Parco della musica , Roma , 1995-2000 
 
 A conclusione del nostro studio si considera il progetto di fattibilità di 
uno spazio musicale a Capo Peloro, punta nord-orientale della Sicilia. 
 
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DO  
Percorso evolutivo del rapporto musica-architettura 
 
[Tavole 2- 5] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
Nella sezione DO viene preso in considerazione il percorso
evolutivo del rapporto architettura-musica dalle origini fino ai
giorni nostri. 
La musica ha costituito una delle fondamentali
manifestazioni del modo di essere dell'uomo primitivo, che al
suono annetteva un complesso di significati magici,
identificando in esso il tramite  con il mondo del sovrannaturale. 
I greci furono i primi, tra i popoli antichi, a considerare la
musica come dominio artistico autonomo, colpiti dalla
possibilità insita nella musica di esprimere i più intimi toni e
sentimenti personali e nello stesso tempo di poter essere
interamente misurata da leggi numeriche oggettive. 
Per l'ascolto di musica nascono edifici appositi - gli Odeon -
ricavati in pendii naturali, con specifiche tipologie e stile
essenziale. 
I Romani rendono lo spazio per l'ascolto più elaborato e
fastoso. 
Non risultano notizie di edifici costruiti per analogo scopo dal
Medioevo al Rinascimento, dove l'arte fu confinata nell'ambito
dei riti sacri  eseguiti nelle Chiese, o riservata al tempo libero
delle corti signorili. 
I periodi del Barocco e del Romanticismo portano
all'affermazione dello stile classico, delle orchestre, la cui musica
è destinata prima ad un ristretto pubblico e poi diffusa ad una
vasta cerchia, con la costruzione di appositi edifici che esaltano
l'evento musicale. 
Nel '900 la musica occidentale classica - che si ascolta in
elaborate sale di concerto - si affianca a nuovi stili come il rock,
il jazz, il pop e la musica leggera, il rap, di enorme e più
immediato impatto nel gusto delle persone, che riscoprono
anche le sonorità dei popoli della tradizione etnica , ascoltando
la musica in spazi all'aperto o alla radio e in rete. La musica
elettronica, in ultimo, permette di costruire la propria musica
elaborando i suoni del mondo. 
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Tavola 2 – Evoluzione storica degli spazi per la musica  
e degli stili musicali – Parte I 
 
  Le origini 
La musica ha costituito una delle fondamentali manifestazioni del modo di 
essere dell'uomo primitivo, che al suono annetteva un complesso di significati 
magici, identificando in esso il tramite di un rapporto privilegiato con la realtà 
empirica e con i suoi misteriosi legami al mondo del sovrannaturale. Questa 
connotazione magica e religiosa del suono rappresenta una caratteristica 
pressoché costante dell'esperienza musicale sia nell'epoca preistorica, sia nelle 
prime grandi civiltà storiche: i Sumeri, gli Assiro-Babilonesi, gli Egiziani, gli 
Indiani, gli Ebrei hanno infatti attribuito alla musica un posto centrale nelle 
loro cosmogonie e hanno altresì conferito a essa rilievo affatto particolare nelle 
rispettive liturgie. Questa caratteristica è riconoscibile anche nelle culture dei 
popoli orientali e sudamericani e si trova inoltre nella visione del mondo degli 
attuali popoli a livello etnologico. Il carattere sacrale annesso all'espressione 
musicale non fu mai comunque preclusivo di una sua presenza in tutte le 
contingenze dell'esistenza, dalle più umili alle più solenni. A differenza di 
quanto avviene per altre arti, le testimonianze sulla musica sono per tutta 
l'antichità estremamente incomplete e frammentarie, perché le rappresentazioni 
iconografiche, i reperti archeologici di strumenti, le testimonianze letterarie, i 
rarissimi frammenti di musica notata costituiscono elementi indiretti di 
giudizio, da integrare con una massa imponente di informazioni che 
l'etnomusicologia studia secondo un rigido criterio comparativo. 
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     Gli spazi musicali nell’era classica – In Grecia… 
I greci furono i primi, tra i popoli antichi, a considerare la musica come 
dominio artistico autonomo, e anche su questa arte impressero i caratteri 
universali del loro ideale culturale. Probabilmente li colpì proprio la possibilità 
insita nella musica , di esprimere i più intimi toni e sentimenti personali  - colti 
secondo lo spirito di ciascun soggetto – e nello stesso tempo di poter essere 
interamente misurata da leggi numeriche oggettive. 
La musica greca era un mondo di forme complesso, che richiedeva  appositi 
edifici, di dimensioni molto minori dei Teatri, in modo da ottenere il 
raccoglimento necessario per un ascolto soddisfacente. 
La costruzione di edifici musicali, detti Odeon avveniva, come per i teatri, in 
pendii naturali, a ridosso dei quali venivano sistemate le gradinate, spesso 
tagliate nel vivo della roccia.  
L’Odeon nella sua forma più compiuta è strutturato in tre parti: la «cavea», 
con le gradinate per gli spettatori, suddivisa in due zone (summa ed ima) 
separate da un camminamento (diazoma); l’ «orchestra», uno spazio 
semicircolare o circolare, immediatamente antistante le gradinate, riservato al 
coro; e la «scena», sulla quale avvenivano le esibizioni degli artisti. La cavea era 
suddivisa in settori (kerkides) mediante delle gradinate radiali. Cavea e scena 
venivano separate da corridoi (parodoi).  
Il primo edificio destinato stabilmente ad esecuzioni musicali, è l’Odeon di 
Pericle ad Atene, costruito attorno al 442 a.C. Secondo le notizie esso era 
sostenuto da numerosi pilastri e colonne, coperto da un tetto ligneo. 
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Gli altri edifici di questo genere – l’Odeon di Termesso e di Kretopolis – erano 
semplici ambienti quadrati, contenenti una ripida gradinata ad archi circolari 
concentrici e coperti a tetto; come i teatri essi erano costruiti in controterra e su 
un terreno in pendenza, in modo che il pubblico potesse entrare dall’alto e gli 
esecutori dal basso. L’architettura semplice e disadorna, e la mancanza di 
attrezzature sceniche, dimostra che la parte visiva non era considerata 
pregnante. 
 
 
        Gli stili musicali 
 
 
La musica greca è un mondo di forme complesso, in cui il ritmo possiede una 
eccezionale varietà di repertori.  
L'elemento musicale assume funzione predominante nell'accompagnamento del 
dramma, 
della tragedia greca, dove si esprime con il suono della lira e del doppio flauto, 
accompagnando il canto e la danza con intermezzi corali - stasimi - tra un 
episodio e l'altro del dramma. Gli esecutori si disponevano nell'orchestra e 
cantavano e danzavano con movimento circolare. 
Le esecuzioni musicali come attività  autonoma avvenivano in strutture 
destinate solo all'ascolto della musica, aventi dimensioni molto minori dei Teatri, 
in modo da ottenere il raccoglimento necessario all'ascolto. 
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…e a Roma 
 
In età romana l’organismo di questi edifici si fa più complesso, divenendo 
simile ad un piccolo teatro coperto.  
L’esempio più noto è l’Odeon di Epidauro; esso presenta una pianta 
rettangolare con la parete di fondo in curva che lo fa somigliare ad alcune sale di 
spettacolo moderno. 
 
Si considera anche nella stessa categoria il «Teatro» di Erode Attico, costruito 
in Atene (160-170 d.C.). Si tratta di un organismo semicircolare di dimensioni 
cospicue (circa 6000 posti e un diametro di oltre 75 metri) con copertura in 
tetto ligneo.  
 
La cavea è divisa in due parti da un diazoma (2); le scale determinano 
nell’ima cavea cinque kerkides (1), nella summa cavea dieci. L’orchestra 
semicircolare (3), il proscenio (5) poco più elevato dell’orchestra e la decorazione 
della scena corrispondono al tipo del Teatro romano. 
 
Il palcoscenico è provvisto di una scena fissa molto elaborata e fastosa ed è 
raccordato con cura alle scalee laterali che completano architettonicamente la 
sala. Si esclude che l’illuminazione provenisse dal soffitto; si pensa invece ad 
un’illuminazione attraverso la parte alta del muro di fondo semicircolare. 
        
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     Nel Medioevo 
 
Non risultano notizie di edifici costruiti per analogo scopo dal medioevo al 
Rinascimento, quando l’arte musicale ebbe carattere assai diverso e contenuto 
nell’ambito del culto, a commento ed esaltazione del rito sacro.  In alcuni casi la 
musica ebbe anche carattere “privato”, come forma d’intrattenimento 
nell’ambito di corti signorili ed in occasione di festeggiamenti.  
     L’organismo architettonico della chiesa rappresentava un’ideale soluzione 
dei complessi problemi dell’auditorium, per la disponibilità di un’aula di vaste 
dimensioni e un’acustica soddisfacente. 
 
       Gli stili musicali prima del Rinascimento 
Nel medioevo l’aspetto musicale pregnante divenne la voce, espressa in forme 
sacre, ma anche profane. 
La storia della musica in questi secoli fece riferimento a quella sacra, corale e 
strumentale. La prima e più importante, colta e raffinata, venne espressa dal 
canto gregoriano.  
Le armonie del gregoriano derivano da quelle greche che, secondo i teorici del 
tempo, erano in grado di influenzare la  volontà e la psiche umana.  
Ai cantori, solo di  sesso maschile, si raccomandava di usare la voce piena, 
dolcezza e pronuncia chiara.  
Il nome di San Gregorio Magno, papa dal 590 al 604 , è solo un riferimento 
ideale per questa forma musicale, basata sulla liturgia romana latina e ricca di 
melodie da eseguire con la sola voce. 
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In parallelo, con  stile più prosaico si diffonde il canto goliardico, poi riunito 
nella raccolta Carmina Burana
1
. I Carmina sono raccolte di proverbi, scongiuri, 
ninne-nanne, preghiere, canti di trionfo o di derisione intonati dalla gente nelle 
processioni, nei cortei, nei riti, accompagnati da mimica che li rendeva una 
forma di spettacolo. 
Il Medioevo è un momento da cui prenderanno diverse strade lo spazio per la 
musica e gli stili, con la fioritura di numerose innovazioni in quest’ultimo campo 
e una fondamentale immobilità nel primo caso, che si mantiene fino al ‘700. 
Perciò in questo arco di tempo ci soffermiamo sugli stili che dominarono i vari 
periodi, mentre ritorneremo sugli spazi per la musica con il barocco. 
Con l'Ars nova, fiorita tra il 1320 e i primi decenni del Quattrocento, si 
assiste in Francia e in Italia a un singolare sviluppo delle forme polifoniche 
                                                          
1
 Carmina Burana 
Raccolta di canti goliardici, databile intorno al 1230, ma comprendente opere risalenti a tutto il secolo precedente. 
In Europa, nei sec. XI e XII, si respira un’aria nuova. Un favorevole ciclo climatico permette una serie di raccolti 
abbondanti, i Normanni e gli Ungari (che nei due secoli precedenti hanno flagellato il continente con le loro 
scorrerie) si  convertono al cristianesimo e diventano “sedentari”.  
Nelle strade, ora più sicure, riprende un intenso viavai di mercanti, pellegrini, studenti. Questi ultimi sono una 
figura nuova nell’Europa del tempo: a Bologna, nel 1068, viene fondata la prima Università, seguita da Pavia, 
Parigi, Oxford e via via molte altre. Parallelamente agli spostamenti degli studenti da una università all’altra in 
cerca dei migliori maestri, nelle città universitarie si diffonde la vita goliardica: gli studenti non solo si impegnano 
nelle varie discipline ma discutono, giocano, litigano, bevono, corrono dietro alle ragazze, polemizzano con le 
vecchie istituzioni... e cantano. 
I canti goliardici abbracciano tutti gli aspetti della vita: ci sono canti sacri, liturgici, religiosi che mostrano il 
desiderio di una fede più intensamente vissuta, ci sono le parodie liturgiche . 
Si diffondono, ovviamente, le chansons à boire (i canti di taverna) che tessono le lodi di Bacco e della gioventù. E 
accanto a Bacco, naturalmente, è presente Venere: canzoni d’amore che raccontano storie infelici; canzoni satiriche 
che narrano i difetti e le infedeltà delle donne; canzoni apertamente sboccate, in cui l’amore è ricondotto al suo 
aspetto puramente carnale e giocoso.  
Tutti questi canti girano, al seguito degli studenti, per mezza Europa, il repertorio cresce, si amplia, si moltiplica, 
finché a qualcuno viene in mente di raccoglierlo e catalogarlo. 
A metà dell’800 il responsabile della Biblioteca di Stato di Monaco di Baviera dà alle stampe una raccolta di questi 
canti goliardici, tratti da manoscritti provenienti dal monastero di Beuern, Bura in latino, da cui il titolo di Carmina 
Burana. Si tratta di oltre duecento carmi che offrono esempi di tutti i generi di canto goliardico e dei quali solo una 
piccola parte reca anche la notazione musicale, per di più in una scrittura arcaica, di difficile interpretazione. 
Per molto tempo si ritiene impossibile ricostruirne la melodia, tanto che nel 1936 il compositore tedesco Carl Orff 
musica lui stesso alcuni canti, traendone una “cantata scenica” di grande effetto. Sono proprio i Carmina Burana di 
Orff a rendere questo nome famoso nel mondo. 
Nel secondo dopoguerra i progressi degli studi sulla musica medievale rendono finalmente possibile interpretare 
l’antica notazione, così da poter riascoltare questi canti in una forma simile a quella originale.  
Molto, comunque, rimane affidato alla libertà degli esecutori per quanto riguarda l’accompagnamento. Ma del 
resto l’aspetto di improvvisazione è parte integrante di queste musiche, destinate non alle sale da concerto ma alle 
strade, alle piazze, alle osterie. 
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profane (rondeau, virelai, ballade; madrigale, caccia, ballata) e a un poderoso 
ampliamento strutturale di quelle sacre, tra cui primeggia la messa.  
Nel primo Quattrocento l'inglese J. Dunstable per la prima volta introduce 
nella prassi compositiva il principio del contrappunto imitato: una tecnica che 
organizza la forma sulla base di leggi rigorose, concependola come costruzione 
profondamente organica.  
Ma l'azione chiarificatrice e semplificatrice del nuovo pensiero rinascimentale 
si riscontra anche nella lenta disgregazione delle strutture modali gregoriane, 
nella determinazione della scala naturale e nella rivoluzionaria teoria degli 
accordi, che ha nelle opere di G. Zarlino la formulazione più completa e 
sistematica.  
Nasce anche il madrigale italiano, coltivato da quasi tutti i più grandi 
musicisti del Cinquecento e privilegiato tramite per i più sottili esperimenti 
linguistici ed espressivi, che toccano un vertice nelle opere di L. Marenzio, C. 
Gesualdo, C. Monteverdi. 
Accanto alla musica vocale profana e al repertorio sacro (nel quale Pierluigi 
da Palestrina e Giovanni Gabrieli si imposero come le più grandi personalità del 
sec. XVI), è da segnalare il grande rigoglio che per la prima volta conosce la 
musica strumentale. Confinata nell'ambito della musica popolare o ridotta 
all'esecuzione di intavolature (trascrizioni di brani originariamente concepite per 
voci), la musica strumentale (con particolare riferimento al liuto, all'organo e 
agli strumenti ad arco) elabora nel Cinquecento una serie di strutture 
compositive originali (forme di variazione, successioni di brani di danza ordinati 
in suites, toccata, canzone, ricercare, ecc.), molte delle quali sono destinate a 
una larghissima fortuna anche nei secoli successivi.  
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Tavola 3 – Evoluzione storica degli spazi per la musica  
e degli stili musicali – Parte II 
 
 
      Interpreti e stili musicali nel barocco 
Gli anni tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento sono di essenziale 
importanza per lo sviluppo della moderna musica europea e costituiscono un 
periodo di esperimenti e di rivolgimenti stilistici di tale portata da poter essere 
paragonato solo al primo cinquantennio del nostro secolo. 
La storia della musica è dominata dalla musica classica, nelle sue varie 
forme, che si evolverà nel tempo fino alla formazione delle orchestre sinfoniche. 
 Nell'ambito della musica vocale l'elaborazione dello stile monodico 
accompagnato costituisce il prodromo per la creazione di nuovi generi, quali 
l'opera in musica, l'oratorio, la cantata. 
 
Parallelamente, nel corso del sec. XVII la musica strumentale, grazie 
soprattutto alla diffusione e al perfezionamento tecnico degli strumenti ad arco 
(tra i quali s'impone il violino) crea le forme più importanti della tecnica 
compositiva moderna; la fuga, la sonata (sia solistica sia polistrumentale, con 
particolare riferimento alla sonata a tre) e il concerto (nella doppia forma del 
concerto grosso e del concerto solistico). 
L'insieme di queste conquiste stilistiche è sostanziale appannaggio della 
musica italiana, che sino all'inizio del Settecento conosce un'incontrastata 
supremazia europea: Monteverdi, Frescobaldi, Corelli, Vivaldi, A. Scarlatti sono 
alcuni dei rappresentanti più illustri di questo periodo di singolare fervore 
creativo.  
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Da una vasta sintesi culturale fra la tradizione italiana, quella francese, 
quella inglese e quella germanica (nella quale si stagliano le gigantesche figure 
di H. Schütz e D. Buxtehude) si alimenta l'opera dei due massimi esponenti del 
barocco musicale europeo: G. F. Händel e J. S. Bach. 
 
Nel Settecento i due sommi compositori austriaci  Haydn e Mozart superano 
l'aggraziata misura dello stile precedente  elaborando l'armonica e maestosa 
misura dello stile classico che  Beethoven avrebbe piegato alla significazione di 
altissimi ideali estetici e morali. 
 
Gli spazi per la musica classica 
Nel ‘600 e nel ‘700 la creazione di «ospedali» intesi come istituti religiosi di 
assistenza, allarga la cerchia del pubblico. Gli ospiti di questi ambienti, ragazzi 
e ragazze, vengono istruiti all’esecuzione musicale e corale esibendosi in 
pubblico in chiesa o in apposite sale dello stesso edificio. 
Con l’Illuminismo nascono le «Accademie», che sono organizzate da nobili; i 
«concerti per sottoscrizione» vengono organizzati dagli stessi artisti per 
promuovere opere nuove.  
Vi sono infine le persone colte di musica che creano il fenomeno del 
dilettantismo, caratteristico di questa società. 
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Il Romanticismo in Europa e in Italia 
 
 
Con il romanticismo, la musica viene posta al culmine della scala delle arti e 
il suo linguaggio viene considerato un mezzo privilegiato per raggiungere il 
mondo dell'essenza. La nuova indipendenza ideale acquistata dal musicista - 
L.V. Beethoven in primis - non più oggettivo interprete di valori costituiti ma 
orgoglioso elaboratore di una propria verità animosamente proclamata sul 
palcoscenico del mondo («dal cuore ai cuori», secondo l'espressione 
beethoveniana), provoca una strabiliante accelerazione nello sviluppo di tutti i 
parametri del linguaggio: dal timbro (che è trattato da questo momento non più 
con esteriori intenti coloristici, ma come un oggettivo dato strutturale), 
all'aspetto formale (con l'acquisizione, accanto alle forme tradizionali della 
sinfonia, della sonata, del concerto, del Lied, ecc., di nuovi generi, come il 
poema sinfonico e il ricchissimo repertorio dei cosiddetti Charakterstücke, 
brani di architettura libera dedicati in specie al pianoforte), all'impianto 
armonico (che nel Tristano e Isotta, 1865, di R. Wagner, giunge a mettere in 
forse i principi fondamentali del sistema tonale). Anche la funzione 
dell'interprete viene profondamente modificata: da semplice esecutore egli si 
trasforma in un apostolo dell'arte, posto sullo stesso piano dell'artista creatore. 
Non a caso nasce in questo periodo la figura del direttore d'orchestra e il 
virtuosismo strumentale tocca, con Paganini, Chopin e Liszt, traguardi non 
più superati.