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PREFAZIONE
Questa tesi nasce per il mio desiderio di dare una visione d‟insieme del sistema
dell‟arte contemporanea, unendo in una stessa proiezione le mille
sfaccettature, luoghi e situazioni che si rendono indispensabili per definire
l‟arte di oggi e trovare il filo conduttore nel labirinto del mercato.
L‟arte è un taglio trasversale che attraversa la società da sempre, un elemento
che caratterizza il genere umano dall‟inizio della sua esistenza.
Anche il mercato esiste praticamente da quando esiste l‟uomo, iniziando dalla
pratica del baratto fino ad arrivare alle sofisticate metodologie di borsa e web
che caratterizzano il nostro millennio.
Era dunque inevitabile che in un qualsiasi momento storico queste due strade
si intersecassero, per poi proseguire intrecciate e non, come erroneamente si
crede, parallele.
Questi due macrosistemi hanno in comune molti elementi, tanto da formare
una sorta di complementarietà, come una figura impressa in positivo –
negativo di cui molto spesso non riusciamo ad avere una visione unitaria e
completa.
Una delle difficoltà in cui mi sono imbattuta è l‟impenetrabilità del mercato
artistico, e l‟impossibilità di reperire informazioni, o reperirle in parte. Alcuni
dati sono quasi secretati, altrimenti a disposizione di individui facoltosi che
decidono di spendere tempo (e denaro) per investirlo in una collezione
personale. Mi riferisco a portali web riguardanti compravendite all‟asta, risultati
di vendita in gallerie, carenza di contatti o, peggio, completa indifferenza
rispetto a particolari categorie di persone. Un mondo tagliente e sospettoso
dove ci vuole tempo e abilità nel crearsi la propria cerchia di conoscenze e di
contatti.
Nel mondo delle aste quasi diventa superflua per questi signori la paletta che
generalmente si assegna all‟ingresso e che serve per fare un‟offerta. Se la casa
d‟aste riceve un‟offerta al di fuori del gruppo, chiede più volte conferma
dell‟offerta, quasi servisse la conferma che non si tratta di uno scherzo di
cattivo gusto, o di una finta.
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1. INTRODUZIONE STORICA
“Ma per poter esprimere un corretto giudizio sulle sue azioni [Michelangelo Merisi
detto il Caravaggio] sarebbe onesto leggere e analizzare i suoi comportamenti nello
spazio storico in cui agiva.”
Dario Fo
1
a. Definizione di mercato nella lingua italiana.
Spesso parlando di “mercato artistico” e di “oggetti d‟arte” non si ha un‟idea
precisa a riguardo, proprio per la molteplicità di accezioni che i due termini
possono acquistare e hanno acquistato, a seconda di contesti, luoghi e periodi
storici. Per questo motivo non sarà scontato indagare sui termini, magari
riuscendo a semplificarne la comprensione. Analizzare il mercato dell‟arte
significa innanzitutto partire con un‟attenta e minuziosa ispezione letterale e
lessicale, ripercorrendo le tappe principali che hanno portato all‟odierna
interpretazione.
La definizione di mercato tratta dal Vocabolario della Lingua Italiana, Devoto –
Oli, viene qui riportata: “ambito definito dallo svolgimento e dalla portata dei
rapporti tra operatori economici; spazio relativo a una zona o a un‟attività
determinata. […] La determinazione economica è prevalente specialmente
riguardo all‟andamento e ai limiti della contrattazione, con riferimento
soprattutto ai prezzi e alle quantità di merce acquistata”.
Analogamente l‟enciclopedia Treccani cita la medesima voce come “il luogo,
per lo più all‟aperto, dove avvengono le contrattazioni per la vendita e
l‟acquisto di determinati prodotti e dove normalmente s‟incontrano, tutti i
giorni o in giornate stabilite, compratori, venditori e intermediari per effettuare
transazioni commerciali relative a merci varie o anche a una sola merce.”
1
“Caravaggio al tempo di Caravaggio”, Dario Fo. Edizioni Franco Cosimo Panini, pag. 13
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b. Definizione di bene artistico nell‟accezione economista
L‟ interpretazione dell‟ espressione “bene artistico” non è altrettanto semplice.
Già John Ruskin, nel 1858 prova a definire la questione: la risposta si articola
intorno a tre caratteristiche fondanti del bene artistico, originalità, manualità e
inutilità.
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L‟originalità prevede la creazione, da parte dell‟artista, di opere sempre nuove
e diverse tra loro. Con questo concetto si contrappone l‟unicità del gesto
originale verso la molteplicità di una produzione standardizzata, inoltre l‟opera
così creata può essere sì copiata, ma mai riprodotta.
Il secondo criterio, la manualità, testimonia il valore insostituibile della forza
lavoro come fenomeno alla base del processo produttivo.
Il terzo, l‟inutilità, ci ricorda come il bene definito artistico offra un servizio non
funzionale, non pratico, anche se l‟affermazione è discutibile in quanto spesso il
valore specifico di un bene cambia a seconda del contesto sociale e culturale in
cui è inserito. Proprio per questa ragione, si riesce a distinguere tra arte – non
arte solo guardando al rapporto sociale tra uomini e oggetti.
In seguito gli economisti classici inserirono una quarta caratteristica, la rarità,
e con questa l‟impossibilità di assimilarli ad altri beni.
Gli economisti marginalisti fondarono al contrario il valore dei beni economici
sulla legge della scarsità e dell‟utilità soggettiva, quindi equiparando i beni
artistici a merci.
David Throsby, professore di Economia alla Macquarie University a Sydney,
Australia, e autore di un importante tentativo di sistemazione della teoria
economica dell‟arte, assimilò a merci gli “original art object”, e stese un ampio
elenco di attributi che, presi nella loro totalità, dovevano classificare e
designare il bene artistico. Per Throsby le caratteristiche del bene d‟arte sono
identificate da tre proprietà: la creatività (invenzione connessa all‟atto della
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“Economic Policy of Arts”, 1857
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produzione artistica), la presenza e la trasmissione all‟esterno di un significato
simbolico, l‟esistenza di una qualche forma di proprietà intellettuale.
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Per concludere la parentesi storica, l‟ultima parola va a Erwin Panofsky
4
, che
sviluppa nell‟ambito della filosofia dei beni simbolici il concetto di bene
semioforo, letteralmente portatore di segno: gli oggetti sono classificabili in
due categorie, quelli pratici, che non richiedono di essere esperiti
esteticamente, e le opere d‟arte, che al contrario lo richiedono. Potremmo
ricondurre la differenza tra le categorie come distinzione tra funzione e forma,
però anche gli oggetti funzionali che non richiedono una dimostrazione estetica
hanno, in realtà, una forma. Per Panofsky, ciò che distingue radicalmente le
due categorie è l‟intentio dei creatori, che essendo però soggettiva non può
essere determinata con sicurezza.
Il segno, o il simbolo, devono essere rivelati in qualche modo, materializzati,
altrimenti rimarrebbe un qualcosa di immateriale e assolutamente privato.
“L‟opera d‟arte è quindi un bene semioforo, portatore, grazie alla sua forma
materializzata di un segno estetico riconosciuto in uno specifico contesto
culturale.”
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Da questo passaggio deriva la sua doppia natura, essere allo stesso tempo
simbolo e merce. Il simbolo è quella parte ideologica dell‟opera, il valore
aggiunto ereditato direttamente dall‟artista che l‟ha creata, che si manifesta
attraverso la distinzione e l‟opposizione di segni, ed economicamente non
valutabile. La merce, al contrario, è la parte materiale, economicamente
valutabile, in base alla quale si crea il prezzo.
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“Economics and Culture”, 2001 “ […]
his definition of cultural value identify six “cultural characteristics”
that are sources of cultural value for an activity or thing. These characteristics include aesthetic value,
spiritual (or religious) value, social value (the extent that a thing provides people a sense of connection
to others), historical value, symbolic value (the extent that cultural objects act as “repositories and
conveyors of meaning”), and authenticity value (from the fact that a work is the “real, original, and
unique artwork which it is represented to be”) Pag. 28 - 29
4
“Meaning in the Visual Arts, Papers in and on Art History”, 1955 Ediction Garden City, New York
5
Walter Santagata “Simbolo e merce. I mercati dei giovani artisti e le istituzioni dell‟arte
contemporanea”,1998 Edizioni Il Mulino, Bologna.
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c. Storia del sistema artistico: movimenti, mercanti, avanguardie
Il sistema del mercato dell‟arte contemporanea, basato sul sistema delle
gallerie private, nasce in Francia verso la fine dell‟ Ottocento in
contrapposizione all‟ Académie des Beaux Arts. Ci troviamo davanti alla grande
opposizione tra Classicismo e Romanticismo, con a capo Jean Baptiste
Dominique Ingres e Eugene Delacroix.
Lo statuto dell‟Accademia vietava agli artisti ufficiali di commerciare
direttamente nei loro studi, e le loro opere erano quindi vendute tramite
committenze pubbliche, Salon, intermediazione di mercanti. Il successo al
Salon aveva poi una ricaduta importante sulla vendita attraverso altri canali.
Le cose cominciano a cambiare a partire dal 1855, anno dell‟Esposizione
Universale di Parigi, in cui Gustave Courbet installa il suo Pavillon du Réalisme
proprio di fronte alla mostra.
Nel 1863 assistiamo all‟unica edizione del Salon des Réfusés.
Pochi anni dopo, nel 1903, a Parigi nasce il Salon d‟Automne, indipendente ma
con una giuria selezionatrice: scopo dell‟esposizione era guidare il gusto di
mercanti e collezionisti verso un nuovo tipo di pittura. A partire da questa
mostra collezionisti e mercanti dal calibro di Leo e Gertrude Stein
6
e D. H.
Kahnweiler
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si avvicinano all‟arte contemporanea.
Importante il contributo di Paul Durand Rueil
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, principale mercante del
movimento impressionista, che diventa il nuovo prototipo di mercante
innovatore, sia dal punto di vista delle scelte artistiche che di quelle
commerciali. Grazie ai suoi spostamenti, è il primo ad organizzare a New York
una mostra di impressionisti, fondando una succursale della sua galleria e
ottenendo i suoi maggiori successi economici.
La sua strategia commerciale e critica si può ritenere come modello di
riferimento su cui si strutturerà tutto il mercato d‟avanguardia internazionale.
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Leo Stein Allegheny, 1872 – Firenze, 29 Luglio 1947
Gertrude Stein Allegheny, 03 Febbraio 1874 – Neuilly Sur Seine, 27 Luglio 1946
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Daniel – Henry Kahnweiler, 25 Giugno 1884 – 11 Gennaio 1979
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Paul Durand Rueil, 1831 - 1922
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