Shining di Stanley Kubrick: un'analisi audiovisiva

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2.2 La musica in Shining 
 
 Come in quasi tutti i film girati da Kubrick, anche in Shining (The Shining, 
1980) la musica gioca un ruolo primario. Già con Barry Lyndon (1975), Kubrick 
perfezionò l’uso della musica come elemento fondamentale per dare un tempo e 
un luogo alle scene. La musica, scelta accuratamente e arrangiata in modo 
magistrale, arricchiva le immagini dando loro ancora più significato già in 2001: 
Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, 1968) e in Arancia Meccanica (A 
Clockwork Orange, 1970). Con Shining, Kubrick raggiunse quello che secondo 
molti è stata la vetta del matrimonio tra musica e cinema. Il film, in cui viene 
 
43
 G. Cremonini, Stanley Kubrick: Shining cit., pp. 23-24
22 
 
utilizzata in maggioranza musica pre-esistente scelta tra musica colta 
contemporanea e popular esemplifica perfettamente il livello di interazione tra 
immagine in movimento e musica, utilizzata per scopi contestuali, di 
caratterizzazione e narrativi, difficilmente eguagliati in tutta la sua produzione.
44
  
 L’adattamento cinematografico del romanzo di Stephen King non avrebbe 
potuto avere lo stesso successo senza le scelte musicali, insolite per il genere, ma 
che ne sottolineano al meglio le atmosfere classiche dell’horror gotico. I paesaggi 
sono caratterizzati da Lontano di György Ligeti, autore già utilizzato con grande 
effetto in 2001: Odissea nello spazio e che poi verrà utilizzato ancora in Eyes 
Wide Shut (1999); Musica per archi, percussioni e celesta di Bèla Bartók, con il 
suo suono inquietante e malinconico, rispecchia al meglio l’isolamento 
dell’Overlook Hotel; il canto gregoriano Dies Irae rivisitato al sintetizzatore da 
Wendy Carlos suggerisce lo spettro della morte che riecheggia in tutto 
l’Overlook Hotel; la musica di Krzysztof Penderecki accompagna alcune delle 
scene più terrorizzanti del film.
45
 Tutte queste scelte musicali, fatte da Kubrick in 
prima persona, evocano nello spettatore sia il senso di solitudine, ma anche la 
discesa verso la follia di Jack Torrance. Non è di sola musica colta che si 
compone il film. Difatti, Kubrick scelse canzoni in un repertorio offerto dalla 
musica degli anni trenta, impiegandole nelle scene all’interno della Gold Room 
dell’hotel durante le visioni indotte dalla presenza malvagia che cerca di 
impossessarsi di Jack. 
 
2.3 I due mondi sonori dentro Shining 
 
Sebbene in Shining siano presenti molte tracce musicali, all’interno del 
film si formano due gruppi ben distinti. Da una parte abbiamo le musiche di 
 
44
 Jeremy Barham, Incorporating Monsters: Music as Context, Characters and Construction in Kubrick’s 
The Shining, Oakville 2009, p.137, traduzione a cura di chi scrive. 
45
 I timing delle scene e tutte le descrizioni delle musiche all’interno del film provengono da: Christine 
Lee Gengaro, Listening to Kubrick, The Scarecrow Press, Lahnam, USA 2016, pp. 179-214, traduzione a 
cura di chi scrive.
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avanguardia, atonali e melodiche, che sono extra-diegetiche, dall’altra parte 
invece musica tonale, armonica e piacevole, in posizione intradiegetica. Secondo 
Michel Chion:  
 
Chiameremo musica da buca quella che accompagna l’immagine da una 
posizione off, al di fuori del tempo e del luogo dell’azione. Questo termine fa 
riferimento alla buca dell’orchestra dell’opera classica 
Chiameremo musica da schermo, al contrario, quella che proviene da una 
sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo o nel tempo dell’azione, 
anche se tale sorgente è una radio o uno strumentista fuori campo.
46
 
 
  Spiega Mainar: 
 
In Shining la musica extra-diegetica è inquietante e priva di melodia, 
corrispondente alla storia dell’orrore, mentre la musica diegetica ascoltata al ballo è 
melodica, leggera e piacevole. La musica aiuta a separare i due mondi, a indicare il 
passaggio da uno all’altro e a suggerire l’ambigua attrazione al mondo del passato 
non solo per Jack ma anche per il pubblico.
47
 
 
Donnelly sostiene invece che la musica atonale e amelodica
48
 di Bartók, 
Penderecki e Ligeti serva solamente ad accompagnare tutti gli elementi sublimi 
del film con lo scopo di terrorizzare lo spettatore.
49
 Quella diegetica e di stampo 
fitzgerialdiano invece funge da esca nostalgica per Jack e cerca di assorbire la 
sua anima. Tramite questa musica Jack diventa nostalgico verso un periodo a cui 
 
46
 Michel Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema trad. italiana, Lindau, Torino 1997, p. 67. 
Scrive Chion a proposito del suoni in, off e fuori campo: «il suono “fuori campo” nel cinema è il suono 
acusmatico rispetto a ciò che viene mostrato nel piano, ossia ciò la cui sorgente è invisibile a un dato 
momento, temporaneamente o definitivamente. Si chiama al contrario suono “in” quello la cui sorgente 
appare nell’immagine e appartiene alla realtà che questa evoca [questi, quindi, appartengono alla 
categoria dei suoni intradiegetici]. In terzo luogo, proponiamo di chiamare specificamente “suono off” 
quello la cui supposta sorgente non è soltanto assente dall’immagine ma anche non diegetica, vale a dire 
situata in un altro tempo e in un altro luogo rispetto alla situazione direttamente evocata: caso, assai 
diffuso […] della musica.» 
47
 Luis M. Garcia Mainar, Narrative and Stylistic Patterns in the Films of Stanley Kubrick, Camden 
House, Rochester, NY 1999, p. 50. 
48
 Pensiero non condiviso da chi scrive per quanto riguarda la musica di Bartók. 
49
 K. Donnelly menziona l’articolo di Christopher Hoile: The Uncanny and the Fairy Tale in Kubrick’s 
“The Shining”, 1984.
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crede di appartenere (gli anni ’20), che non è il suo vero passato, piuttosto un 
passato da lui idealizzato dove tutto è bello e di classe, che nasconde qualcosa di 
oscuro non visibile a primo impatto. La musica ascoltata da Jack appartiene ad 
un repertorio di musica degli anni trenta, un decennio più tardi delle vicende 
mostrata nelle scene all’interno della Gold Room e decenni prima del tempo 
principale dell’azione. Musica non in linea con il tempo storico del film si era già 
sentita in Barry Lyndon, e anche in Shining Kubrick decide volutamente di 
utilizzare musica appartenente a un decennio più tardi rispetto al tempo in cui 
quelle particolari scene sono ambientate. La scelta di stravolgere le linee 
temporali viene spiegata da Donnelly come parte della falsa nostalgia di Jack: 
 
Le canzoni appaiono come una personificazione della memoria, non per forza la 
nostra memoria personale, ma piuttosto una sorta di memoria collettiva di qualche 
tipo. […] Quando la musica o una canzone articola la memoria, in particolare una 
memoria collettiva, riceve il potere di portare alla luce cose brutte del passato che 
preferiremmo dimenticare come la schiavitù, la fame, l’omicidio di massa, le 
repressioni sessuali e la nevrosi.
50
  
  
 Già dall’uscita del film nelle sale cinematografiche, la questione dei due 
mondi musicali al suo interno ha tenuto occupati accademici da ogni parte, 
specialmente perché Kubrick decise di non citare i pezzi specifici nei titoli di 
coda, limitandosi a inserire solo i nomi dei compositori. Questa scelta venne più 
avanti spiegata da Gordon Stainforth, che aveva contribuito al missaggio del 
film. Stainforth spiegò che a causa dei continui cambiamenti della musica 
durante il missaggio era stato difficile tenere traccia delle musiche utilizzate e di 
quelle invece scartate. Donnelly sostiene invece che la scelta sia stata voluta da 
Kubrick, in modo da formare così nel film una «musica di sottofondo 
indistinta».
51
 
 
 
50
 Kevin J. Donnelly, The Spectre of Sound in Flim and Television, British Film Inst, 2005, p. 50. 
51
 K. Donnelly, The Spectre of Sound cit., p. 46.
25 
 
2.3.2 Il lavoro di Wendy Carlos e Rachel Elkind 
 
Nonostante Kubrick avesse già deciso di utilizzare ancora una volta musica pre-
esistente, prese in considerazione l’idea di scritturare Wendy Carlos con cui 
aveva già condiviso una collaborazione di successo in Arancia Meccanica. 
Kubrick incontrò Wendy Carlos e la produttrice musicale Rachel Elkind prima 
ancora che iniziassero le riprese del film, chiedendo loro di leggere il romanzo di 
King e di tornare da lui con delle idee musicali. 
52
 Per capire meglio cosa 
Kubrick cercasse, gli chiesero se avesse in mente qualcosa di specifico, e lui 
menzionò un pezzo di Jean Sibelius: Valse Triste. Carlos ed Elkind incisero molti 
pezzi prima ancora che il film fosse girato. Una volta viste le prime immagini del 
film, incisero musica anche per scene che poi non avrebbero fatto parte del taglio 
finale.
53
 Il lavoro congiunto di Wendy Carlos e Rachel Elkind può essere 
ascoltato in LP (molto rari) pubblicati successivamente l’uscita del film e che 
raccolgono tutte le tracce, sia le scelte sia le scartate da Kubrick:  
 
The Shining—Album—Music By W. Carlos and R. Elkind 
 
Lato A 
 
1. Title Music 
2. High Low 
3. Danny Bells 
4. Heartbeat Passage #1 
5. Heartbeat Passage #2 
6. Danny 
 
 
52
 C. Gengaro, Listening to Stanley Kubrick cit., p. 186. 
53
 La lista delle tracce presenti negli LP è presa da: C. Gengaro, Listening to Stanley Kubrick cit., pp. 187-
189.
26 
 
Lato B 
 
1. Thought Clusters, Danny’s 1st Esp (VerA) 
2. Thought Clusters, Danny’s 1st Esp (VerB) 
3. Food Larder ESP 
4. Psychic Shout Up Into Room 237 & Out 
5. Psychic Shout & Room 237-While Seq. 
6. Danny At Dart Board 
7. Danny & Grady Twins 
8. Single Loud Screem-Efx 
 
L’album si compone di un totale di quattordici tracce, ognuna pensata per scene 
specifiche. Tra tutte queste, però, l’unica che colpì Kubrick fu la traccia dal titolo 
Title Music. La titolazione deriva dal fatto che poi essa verrà scelta dal regista 
come musica per i titoli di testa del film. Carlos ed Elkind continuarono ad offrire 
a Kubrick altri brani da poter utilizzare nel suo film; i brani ora raccolti nel disco 
due sono caratterizzati dagli effetti vocali aggiunti da Rachel Elkind: 
 
 
 
Disc 2, The Shining: Music by Wendy Carlos and Rachel Elkind 
 
Lato A 
 
1. Thought Transfers 
2. Low and High 
3. Low and High-Rich 
4. Rich & High ESP 
5. DC-10 @ 8 AM
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Lato B 
 
1. The Shining—Title Music (New Mix) 
2. The Shining—Title Music (Version of 7) 
3. Winter Maze 
4. Dream Man 
5. Keepin‘ Out of  Mischief Now 
 
Nelle prime tre tracce del lato A dell’album si sentono suoni che ricordano i 
ronzii prodotti dalle vespe, probabilmente ispirate dalla scena del nido di vespe 
(presente nel romanzo, ma non nel film). In questa scena Jack, mentre ripara il 
tetto dell’hotel, si imbatte in un nido di vespe e dopo averlo debellato con del 
veleno spray lo regala a suo figlio Danny. Durante la notte il nido si rianima e le 
vespe attaccano Danny pungendolo svariate volte.  Nelle prime due tracce del 
lato B invece, Carlos ed Elkind rivisitano il Dies Irae già presentato nel primo 
disco aggiungendo suoni metallici, ronzii e trilli prodotti con le labbra. Winter 
Maze invece suggerisce il freddo dell’inverno con l’aggiunta di suoni di battiti 
cardiaci e percussioni.  
Altri due dischi seguirono i precedenti. Pubblicati anch’essi dopo l’uscita 
del film, alle tracce vennero dati titoli descrittivi come: Low groaning moans o 
Small high shrieks. Ancora una volta l’album inizia con una versione del Dies 
Irae senza alcuna vocalizzazione, ed è presente la traccia Vocal Glissandi pensata 
per l’entrata di Jack nella stanza 237. Per la stessa scena era stata pensata anche 
la traccia Whisperings  in cui si possono sentire voci incomprensibili che stanno 
ad indicare allucinazioni uditive. In questo album sono presenti anche alcuni 
esperimenti sonori con strumenti classici che ricordano i pezzi Aeolian Harp 
(1923) e The Banshee (1925) del compositore Henry Cowell, nei quali le corde 
del piano vengono pizzicate dall’interno. Nel lato B del disco figurano altri 
esperimenti musicali registrati da Carlos ed Elkind utilizzando un’arpa 
automatica, aggiungendo al canto del Dies Irae un suono rimbombante. Questa